اکران، قبل از آنکه ابزاری برای بازگرداندن سرمایه مادی یک فیلم باشد معیار و سنجه ای برای برآورد فیلمساز از بازخورد اثرش در بستر جامعه است تا جایگاه واقعی خود را در ذهنیت مخاطبانش و‌در نتیجه در بستر اجتماع بشناسد. فیلمسازی که از اکران اثرش محروم می‌شود، درگیر این آشفتگی خواهد شد که نمی‌داند فیلمش چه بازخوردی در جامعه داشته است، این سیر نهایتا به آشفتگی و پریشانی فیلمساز می‌انجامد که نسبت به شرایط فکری و ذهنی جامعه خودش دچار عدم واقع بینی است.

هرچند لانتوری در پی بازنمایی جامعه ایرانی است ولی اصول و معیار های حاکم بر این بازنمایی را نه از خود جامعه ایرانی، بلکه بر اساس اصول و معیارهایی خارج از حیطه فرهنگی بومی‌ایران بدست آورده و جسارت و صراحتی که در فیلم لانتوری دیده می‌شود در واقع واکنشی سینمایی است که ارتباطی به واقعیت جامعه ایرانی ندارد. و‌بر همین مبنا است که لانتوری به هیچ وجه در پی قصه گویی نیست و حتی تصور قصه گویی را هم برای مخاطبش به چالش می‌کشد؛ استفاده از مصاحبه مستقیم با شخصیت هایی که به نوعی معرف تفکرات متفاوت جامعه هستند، مرتب این نکته را در ذهن مخاطب بارگذاری می‌کند که با یک فیلم پژوهشی روبرو است نه یک فیلم قصه گو؛ اما نکته مهم آنکه این مصاحبه شوندگان همه بازیگران خود فیلم هستند و گویی این خود فیلمساز است که از جانب تمام اقشار جامعه در فیلم سخن می‌گوید.

اکران یک فیلم باعث میشود فیلمساز جایگاه خودش را جامعه بشناسد

وام گرفتن از اتفاق ناخوشایند اسید پاشی و اشاره به اتفاقات و مباحث اجتماعی که اساساً ارتباطی به داستان فیلم ندارند، از آقازاده های پرنفوذ گرفته تا لغو کنسرت ها، از فقر آموزشی تا نوجوانان محکوم به اعدام، از تضاد افکار عمومی‌در مورد یک موضوع خاص گرفته تا اختلاف طبقاتی، همه موید این نکته هستند که لانتوری فیلمی‌است برای بازسازی تصویری خاص از فضای اجتماعی ایران.

همه برای یکی، یکی برای هیچ

لانتوری فیلمی‌است برای بازسازی تصویری خاص از فضای اجتماعی ایران.

سومین اثر درمیشیان روایت گر شکل گیری یک گروه خلافکار به نام گروه لانتوری است و با شرح حالی مختصر از زندگی اعضای این باند خلافکار آغاز می‌شود و بصورت موازی زندگی دختری جوان به نام مریم را روایت میکند که زندگی اش را وقف اشتباهات دیگران کرده و سعی دارد با رسیدگی به پرونده متهمان جوان محکوم به قتل و گرفتن رضایت از خانواده های مقتولین، آنها را از اجرای حکم اعدام نجات دهد. یکی از اعضای گروه خلافکار لانتوری به اسم یاشار دلباخته مریم می‌شود. ‌تلاشهای بی سرانجام یاشار تنها باعث می‌شود عشقش تبدیل به کینه و‌نفرت شود و در نهایت یاشار به صورت مریم اسید می‌پاشد و زیبایی او را تبدیل به زشتی می‌کند. حال دختری که خودش در پی گرفتن رضایت از خانواده قربانیان خشنوت در جامعه بود اکنون بر سر دو راهی بخشش و قصاص مانده و سرانجام بعد از کشمکش هایی، مریم تصمیم می‌گیرد از قصاص یاشار بگذرد.  

آنچه که در فیلم بیشتر از ترتیب اتفاقات فوق، به چشم می‌آید بیش از عناصر روایی داستان، لحن و فضای فیلم است که جلب توجه میکند. استفاده از دوربین روی دست و دوار که حس استرس و تنش را ایجاد می‌کند، شخصیت هایی خشن و فاقد احساس که در کل فیلم هیچگاه با انها احساس همذات پنداری نمی‌کنیم و همواره مرزی میان خود و انها می‌بینیم، نکته هایی ریز و تیتر وار و خارج از چهارچوب داستانی فیلم مانند اشاره به لغو کنسرت ها، عدم آزادی مطبوعات و نکات بسیاری که مانند سکته هایی در جای جای فیلم به مخاطب تحمیل میشود تا تصویری خاص را از فضای اجتماعی ایران برای مخاطب ترسیم کند، همه عناصری هستند که از داستان فیلم بیشتر جلوه گری میکنند و حتی خط اصلی داستان فیلم را پنهان میکنند.

لانتوری در دل خود به عدم اکران عصبانی نیستم اشاره دارد

 تماشای لانتوری در سالن سینما در واقع بیشتر از آنکه تداعی کننده لذت فیلم دیدن باشد، شکل و شمایلی دادگاهی را دارد که در آن مخاطب محکوم است تا تصویر مورد نظر فیلمساز از جامعه را باور کند و حتی اجازه برداشت هیچ مفهوم دیگری هم به او داده نمی‌شود. صحنه هایی که در فیلم وجود دارد نه برای زیبایی خود صحنه و لحظات سینمایی آن، بلکه تنها برای اثبات مفهوم و تصویری خاص گنجانده شده اند. از این رو لانتوری به سرعت به فراموشی سپرده می‌شود، چرا که فیلمی‌اثبات گرا است و لذت سینمایی چندانی برای مخاطبانش ایجاد نمی‌کند. برخلاف آثار بزرگ سینمایی که صحنه های آنها نه برای اثبات معنایی خاص، بلکه برای زیبایی خاص خود آن صحنه به تصویر کشیده   می‌شوند و از همین بابت در ذهن مخاطبانشان ماندگار   می‌شوند.

چند گیگ سینما با سرعت بیست و پنح فریم بر ثانیه

بیش از عناصر روایی داستان، لحن و فضای فیلم است که جلب توجه میکند.

 شکایت آمنه بهرامی‌از سازندگان و ادعای وی مبنی بر اقتباس بدون اجازه از وقایع زندگی اش یکی از حواشی مهم بعد از اکران فیلم لانتوری بود و این سوال را ایجاد میکند که مبنای پژوهشی و تحقیقاتی فیلم درمیشیان تا چه حدی بوده است؟ آیا در میشیان تنها به روایت کتاب خانم آمنه بهرامی‌اکتفا کرده و چرا از تجربیات نویسنده کتاب را از زبان خودش نشنیده است؟ آیا اصلا میتوان با مطالعه یک کتاب اطلاعات لازم را برای ساخت فیلمی‌با ادعاهای بسیار در مورد جامعه ایرانی را تهیه کرد؟ مبنای پژوهش و بازشناسی جامعه در فیلم لانتوری دقیقاً چیست؟ وقتی با این سوالات فیلم را مورد بازبینی قرار بدهیم متوجه میشویم اجزا و شخصیت ها و اتفاقات فیلم برای ما آشنا هستند و اصولا چیزی متفاوتی و منحصر به فردی در اجزای فیلم دیده نمیشود. ما شخصیت و‌اتفاقات فیلم را در فضای اینترنت و شبکه های اجتماعی بارها دیده ایم و باز نیز خواهیم دید.

در فضای مجازی هر موضوعی به سرعت تبدیل به تیتری ثابت و جدا از بستری که در آن به وقوع پیوسته است ارائه می‌شود. از این رو آنچه در انتقال اطلاعات به شیوه مجازی از بین می‌رود بستر و دنیای یک اتفاق است که مانند روحی از کالبد آن اتفاق جدا می‌شود .آنچه که در بستر فیلم به مخاطب ارائه می‌شود همان تیترگرایی و همان اطلاعت روزمره دنیای مجازی است که از مجرای شبکه های اجتماعی شاهد آن هستیم و آنچه که به چشم نمی‌آید عدم ترسیم بستر و دنیای واقعی این اتفاقات است. از همین رو فیلم دنیایی بی روح و خالی از تعمق را نشان می‌دهد و تنها تیتر وار اتفاقات خاصی را به تصویر میکشد.  ما در کل فیلم نمی‌توانیم با شخصیت ها همذات پنداری کنیم، هرچند آنها را می‌شناسیم و در فضای مجازی بسیار دیده ایم. چرا که اطلاعت ارائه شده،  تیتر وار و بی روح است. درک و همذات پنداری با شخصیت مشروط به درک دنیا و جهانی است که شخصیت در آن شکل می‌گیرد و نیازمند بازشناسی علت هایی است که یک او را به موقعیت بحرانی می‌کشاند.

شخصیت‌ها و اتفاقات فیلم برای ما آشنا هستند و آنها را در فضای مجازی و شبکه های اجتماعی بارها دیده ایم

آنچه لانتوری به این حجم اطلاعات تیتر وار اضافه می‌کند فرمی‌روایی خاص است که این تیتر ها را از زوایایی متفاوت و با تعاریفی جدید به مخاطبانش ارائه دهد و از جوانب متعدد موضوعی واحد را مورد بررسی قرار بدهد. چندین صحنه مهم از فیلم مانند صحنه ای که یاشار پی به ارتباط پنهانی مریم با آقازاده‌ای می‌برد یا صحنه اسید پاشی و چند صحنه مهم دیگر را از چند زاویه دید متفاوت می‌بینیم. گویی فیلم سعی دارد با این تعدد نقاط دید خودش را از اتهام پیش داوری و تک صدایی بودن خارج کند ولی در تمام این بازبینی ها، لحن و فضای فیلم همان لحن سیاه و اثبات گونه است و این فرم روایی که به حجم اطلاعات تیتر وار فیلم اضافه میشود نمیتواند اتهام پیش داوری را از فیلم دور کند.

از ایده آل گرایی اجتماعی تا مهاجرت ذهنی

فیلم سعی دارد با این تعدد نقاط دید خودش را از اتهام پیش داوری و تک صدایی بودن خارج کند اما تلاشش ناکام میماند

مهاجرت نکته‌ای مهم در آثار درمیشیان است، فیلم بغض اولین اثر وی، در خارج از ایران و با داستانی در مورد مهاجرت ساخته شد. در عصبانی نیستم، دومین فیلم درمیشیان، زندگی مبتنی بر فضیلت اخلاقی در فضای ایران غیر ممکن نشان داده می‌شود. لانتوری هم اشاره مستقیمی ‌به مهاجرت ندارد اما همانند عصبانی نیستم تصویر منفی و سیاهی که از فضای اجتماعی ایران نشان می‌دهد در دل خود گزینه مهاجرت را نهفته دارد و متضمن این نکته است که یا باید از این مکان مهاجرت کرد یا قربانی خشونت های آن شد. شخصیت مریم که زندگی خود را وقف جامعه و نجات زندگی نوجوانان محکوم به اعدام کرده عملاً دو راه بیشتر ندارد یا ایران را ترک کند یا خود قربانی خشونتی باشد که با آن در حال جنگ است. فیلم این نکته را به مخاطب گوشزد می‌کند که هر چه بیشتر با خشونت مبارزه کنیم بیشتر قربانی آن خواهیم بود و‌تنها راه در امان ماندن از آن، همراه شدن با آن است.

 این برتری و الویت دادن به مهاجرت بر این نکته استوار است که شرایط اجتماعی جامعه ایران در مقایسه با شرایط اجتماعی کشورهای مقصد مهاجرت، جایگاهی پایین تری دارد و ملاک و معیار اصلی جهت سنجش سطح کیفی اجتماعی همان شرایط حاکم بر جوامع مقصد است، چنین مقایسه‌ای باعث می‌شود جامعه ایران سرشار از نقص و کمبود به چشم بیاید و ویژگی های اجتماعی با رنگ و بویی غیر واقعی و نا ‌صحیح و در بسیاری مواقع غرض ورزانه به تصویر آیند. این ایده آل گرایی اجتماعی برآمده از نادیده گرفتن شرایط تاریخی و ضرورت های بومی‌جامعه ایرانی و نتیجه نگاهی غیر واقعی به آن است. درمیشیان با لانتوری سعی دارد متر و معیاری برای سنجش شرایط فرهنگی جامعه ایرانی بدست آورد اما مبنای مقایسه او ناشی از نادیده گرفتن واقعیات جامعه ایرانی است.

هر چه بیشتر با خشونت مبارزه کنیم بیشتر قربانی آن خواهیم بود و‌تنها راه در امان ماندن از آن، همراه شدن با آن است

وجهه دیگر این ایده آل گرایی اجتماعی همان بحث مهاجرت و جلای وطن است. گویی مدعی این ایده آل گرایی اجتماعی، جامعه خود را نفی می‌کند و سعی در بازیابی و تعریف مجدد خود در بستر جامعه ای دیگر دارد. این مهاجرت ضرورتا نه یک مهاجرت جسمی‌که بیشتر یک امر و‌مسئله ای ذهنی است. آقای درمیشان هرچند در فضای و جغرافیای ایران فیلم می‌سازد و شخصیت های مطلوب خودش را در جامعه ایرانی پیدا می‌کند ولی او مدتها است بصورت ذهنی جلای وطن کرده و آثارش نیز با همین نگاه ساخته   می‌شوند.

نیست بالاتر از سیاهی رنگ

لانتوری اگرچه فیلم محکم و استواری نیست اما پدیده قابل بحثی از عقب ماندگی نقد در سینمای ایران است. در حالیکه هنوز منتقدان و  مدیران بر سر عبارت «سیاه نمایی» در سینمای اجتماعی ایران به توافق نرسیده اند، لانتوری به عرصه ای پا می گذارد که در آن سیاه نمایی به عبارتی کهنه و مندرس بدل می شود. لانتوری به ما با صدایی گوش خراش نهیب می زند که  دیگر سکه سیاه نمایی  اعتباری ندارد. در واقع منتقدان که سینمای اجتماعی ایران  از جمله فیلمهای رخشان بنی اعتماد، را متهم یا متصف به سیاه نمایی می کنند، باید در برابر لانتوری بازگردند و از آن سینما

درمیشیان با لانتوری سعی دارد متر و معیاری برای سنجش شرایط فرهنگی جامعه ایرانی بدست آورد اما مبنای مقایسه او ناشی از نادیده گرفتن واقعیات جامعه ایرانی است.

حلالیت بطلبند. برای لانتوری دیگر مساله سیاه نمایی مطرح نیست. او مصداق بارز این عبارت است که« نیست بالاتر از سیاهی رنگ» او ستایشگر سیاهی است و آن را دستمایه مناسبی برای سرگرمی می‌داند. لانتوری از سیاهی سرخوش است. برای شخصیت های لانتوری عبارتی مانند رستگاری، اصلاح، بازگشت، ترمیم، امید.. بی معنی است. در مورد اعتبار خانواده هم نمی توان و نباید صحبت کرد. لانتوری قدم به عرصه‌ای نهاده که دیگر در آن مساله نیازی به راه حل ندارد. در حالیکه سنمای سیاه نمای ایران لااقل به وجود مساله و نیاز به تلاش برای حل مساله باور داشت و اعتقاد داشت که نفس نشان دادن مساله در دل جامعه، خود راهی برای حل مساله است و حتی اگر جامعه را درگیر مشکلی لاینحل نشان می داد و به زعم برخی منتقدان با کج سلیقگی دایره مشکل را به تمام جامعه تسری می داد، باز مردم، از این سلطه مسائل لاینحل، سرخورده و ناخرسند بودند. اما در لانتوری مساله ای وجود ندارد؛ غمی وجود ندارد. همه در اوج سیاهی سرخوش اند و فیلم در پی شلتاق انداختن در تاریکی است.