مقدمه

وقتی به آثار سینمایی و تلوزیونی حمید نعمت الله نظری می‌‌اندازیم، شاهد طیفی وسیع موضوعات متفاوت و شخصیت‌های مختلف هستیم که به سختی می‌توانیم وجه مشترکی میان آنها پیدا کرد. «بوتیک» به عنوان اولین تجربه سینمایی نعمت الله، روایتگر زندگی جوانانی بود که شادی‌های کوچکشان قربانی طمع دیگران می‌شود و در این میان شخصیت اصلی فیلم که بیش از انکه شخصیتی کنش گر باشد، ناظری است بر دنیای پیرامونش، درمیابد که هیچ لذتی در دنیا وجود ندارد، مگر آنکه به رنج و عذابی تبدیل نشود و زیبایی‌های زندگی را سراسر فریب می‌بیند. «بی پولی» دومین اثر سینمایی نعمت الله، روایتگر زندگی مردی بیکار و بی پولی است که برای حفظ ظاهر زندگی‌اش در برابر دیگران، نقش‌هایی متفاوت بازی می‌کند و در نهایت مجبور به پذیرش این واقعیت می‌‌شود که باید تلخی‌های حقیقت زندگی را پذیرفت و به ظاهر زیبای آن چندان اعتمادی نکند. «آرایش غلیظ» داستان مرد جوانی را باز گو می‌‌کند که اگر چه ظاهری جذاب و قابل اعتماد دارد، اما نگاهی وسیله‌گرا به دیگر انسانها دارد، حتی به دختری که دلباخته‌اش است و در نهایت مجبور می‌‌شود با نتیجه رفتارهای اشتباهش روبرو شود. «رگ خواب» به عنوان آخرین اثر سینمایی اکران شده نعمت الله، داستان زنی تنها و ضعیفی را روایت می‌‌کند که عاشق مردی حمایت گر و مهربان می‌‌شود، اما کم کم می‌‌فهمد تمام تصوراتش از عشق، خیالاتی بیش نبوده و دلباخته شیطانی به معنایی واقعی شده است. اگرچه فضا و داستان هرکدام از این فیلمها در دنیایی متفاوت و با شخصیت‌های خاص خودش می‌گذرد و در نگاه اول چندان شباهتی با یکدیگر ندارند، اما می‌توان گفت که نعمت الله در فیلمهایش، در پشت هر زیبایی، رازی پنهان کرده که با آشکار شدنش چیزی جز زشتی و نازیبایی باقی نمیماند. تمام زیبایی‌هایی که در آثار وی می‌بینیم، تنها یک روی سکه هستند و کمی صبر، روی دیگر ماجرا را برایمان آشکار خواهد کرد. «رگ خواب» نیز اگرچه به عنوان فیلمی عاشقانه شناخته شده است اما در واقع فیلمی است درباره فریب عشق.

با کنار هم قرار دادن فیلمهای نعمت الله، به عنوان تکه‌هایی از یک پازل در کنار هم، کلیتی پنهان از تفکرات وی برایمان آشکار می‌شود. اساس تمام آثار نعمت الله بر پایه شخصیتی است که با جهانی نا شناخته روبرو می‌شود و خواسته با ناخواسته، برخلاف جریان حاکم بر این جهان پیش می‌رود و در نهایت این جهان ناشناخته اشتباهات شخصیت را اصلاح می‌کند و در انتها تطابقی کامل میان شخصیت و این جهان ناشناخته بوجود می‌اید. اما گذر از این مسیر تنها زمانی برای او ممکن می‌گردد که رنج‌ها و درد‌های بسیاری را برای آگاهی تحمل کند. و تعریفی منطبق با این جهان ناشناخته از خود بدست آورد. به عبارتی دیگر، نعمت الله سنت فیلمنامه نویسی کلاسیک را که بر پایه شخصیت و ماجرا بنا شده[1] را تغییر می‌دهد و به «شخصیت» و «سیر در جهان ناشناخته» تبدیل می‌کند. ردپای سنت ادبی و عرفانی به راحتی در این روایت قابل ردیابی است. نعمت الله تحت تاثیر این سنت ادبی و عرفانی، بستری برای خلق شخصیت و ماجراهایش بوجود می‌‌اورد و مخاطب را همراه با این شخصیت‌ها به شناخت دنیایی ناشناخته دعوت می‌کند. بی ارتباط نیست که وی غالبا در آثارش از اشعار عرفانی برای تیتراژ استفاده می‌کند. شخصیت‌های نعمت الله بیش از آنکه درگیر ماجرا باشند، به یک شهود و کشفی عرفانی، هرچند در دنیایی مدرن، وارد می‌شوند و در طول فیلم بیش از آنکه شاهد پیش رفتن سیر اتفاقت و نتایج منطقی انان باشند، شاهد رمزگشایی رازی از هستی هستند. بطور مثال در انتهای فیلم «بوتیک» و یا «بی پولی» و حتی «آرایش غلیظ» شخصیت در انتهای فیلم دیگر همان شخصیت ابتدایی نیست، بلکه انسانی کامل است و کمال او زمانی حاصل شده است که با ضعف‌های خویش روبرو شده و انها را پذیرفته است و رازی بزرگ از هستی را درک کرده اند و حال باید زندگی ویرانش را بر اساس این درک از هستی بازسازی کند.

که عشق آسان نمود اول....

«رگ خواب»، با آغاز رابطه عاشقانه می‌نا «لیلا حاتمی» و کامران «کوروش تهامی» شروع می‌شود. فضای شاد و پرانرژی همراه با موسیقی عاشقانه و تصاویری زیبا از غذاهای متنوع و جذابیت‌های دنیای مدرن امروزی و گریزی به خاطرات نوستالژیک شخصیت ها، تداعی گر فیلمهای عاشقانه است و حتی برج میلاد را که در چند صحنه می‌بینیم، ما را به یاد شهری همچون پاریس می‌اندازد که قرار است عاشق و معشوق با الهام از عشقشان، دنیایی سرشار از زیبایی را تجربه کنند. اما هرچه پیش می‌رویم، فضای فیلم تغییر می‌کند تا جایی که دیگر هیچ اثری از آن دنیای عاشقانه باقی نمیگذارد و حتی فیلمساز با نشان دادن صحنه‌هایی خشن و بی‌رحمانه، اثر زیبایی‌های عاشقانه ابتدای فیلم را هم کاملا از بین می‌برد.

«رگ خواب» کمی با آثار قبلی نعمت الله متفاوت است، ابتدا آنکه شخصیت اول «رگ خواب» برخلاف دیگر آثار نعمت الله، یک زن است. و از آن مهمتر فیلمی است در باب عشق. که مفهومی کلی‌تر و حساس‌تر از مفاهیمی است که در آثار دیگر نعمت الله وجود داشته. هرچند در آثار قبلی نعمت الله شاهد عشق بوده‌ایم، اما در «رگ خواب» عشق مبنای اصلی داستان است و تنها یک خرده داستان نیست. اما کدام عشق؟ عشقی که نعمت الله در «رگ خواب» به تصویر می‌کشد از کجا می‌اید؟ با دیدن این فیلم چه تعریفی از عشق بدست می‌اوریم؟ آیا فیلم سازی که تحت تاثیر سنت ادبی و عرفانی، وجه ای شهودی در تمام آثارش وجود دارد، عشق را همان عشق عرفانی می‌داند که راهی است برای تعالی و کمال شخصیت؟ یا این سیر وسلوک شبه عارفانه، تنها امری ظاهری است و در پس این ظاهر معنای دیگری از عشق نهفته است؟ این پرسشی است که در بطن فیلم پنهان است و تمام روند اتفاقات و تغییر شخصیت‌ها در «رگ خواب» درواقع پاسخی است به همین پرسش است و این نوشتار نیز سعی دارد با بررسی معانی متفاوت عشق، پاسخ فیلم به این پرسش را آشکار‌تر کند.

در بررسی مفهوم عشق، مانند هر مفهوم کلی دیگر، ابتدا به ساکن با یک دوگانگی و تضاد روبرو هستیم. هرچند بر اساس هر مکتب و نحله فکری تعریفی متفاوت از عشق وجود دارد اما آنچه برای ما مخاطبان ایرانی حائز اهمیت می‌‌باشد دو تعریف متضاد است که یکی در چهارچوب سنت ادبی و عرفانی عشق را تعریف می‌کند و دیگر در بستر روانکاوی و اصول علمی و منطقی. و آنچه باعث می‌شود عملا بحثی درباب عشق شکل بگیرد تضادی است که بین این دو دیگاه متفاوت وجود دارد. این تضاد را غالبا به نام دوگانگی عقل و عشق می‌شناسیم و انتخاب هرکدام از این دو دیدگاه در خلق یک اثر هنری ضرورت‌هایی خاصی را بوجود خواهد آورد.

عشق و وجود

مفهوم عشق در بطن عرفان اسلامی و ایرانی، جایگاهی رفیع دارد و تعداد فراوان رسائل درباب «عشق» وسایر رسالات «عشقیه» گویای همین امر است. به جرأت می‌‌توان گفت که، تصوف اسلامی و عرفان ایرانی، خود همان«مکتب عشق»است. حدیث عشق، لطیفه‌ای است قدسی و هدیه و ودیعه‌ای است الهی که به قول خود عرفا، شرح آن در بیان وجیز و قلم الکن نگنجد. چنانکه مولوی بزرگ عارف اسلامی می‌کوید : عشق اسطرلاب اسرار خدا است. در نظر عرفا و در سنت ادبی فارسی عشق امری واحد ولی با تشکیک است که از عشق مادی و زمینی شروع می‌شود و در نهایت به عشق آسمانی و الهی ختم می‌رسد و نه تنها تفاوتی بین عشق الهی و زمین نیست بلکه این دو لازم و ملزوم یکدیگرند چنانکه ملاصدرا تحت تاثیر آموزه‌های عرفانی به حرکت جوهری نائل آمد و تمامی هستی را درحرکتی ابدی به سوی حق می‌دید و نیروی محرک این حرکت را عشق می‌دانست. مبانی اساسی فلسفه او همچون اصالت وجود و تشکیک در وجود و از تشکیک به وحدت شخصی وجود برای تبیین ماهیت عرفانی عشق مطرح شده بودند.^[2]

نکته قابل عرض آنکه، «عشق» در زبان پارسی، دارای چند نوع کاربرد و استفاده می‌‌باشد، زبان عارفان، زبان عاشقان، زبان شوریدگان و دیوانگان عشق‌الهی، زبان رندان و قلندران و کاملان و واصلان و...و سخن«عشق»در هر یک از این رده‌ها تعبیر و تفسیر خاصی می‌‌یابد. اما در همگان جوهره عشق امری واحد است. آنچه در سنت ادبی و عرفانی ایران می‌بینیم عشق ریسمان هستی است که از ابتدای خلقت تا بازگشت ابدی برپایه آن می‌چرخد و هرکس بر حسب ظرفیت و توان خویش بهره ای از این عشق می‌برد، اگر چه در این سنت باز عشق بر دو بخش زمینی و آسمانی تقسیم می‌شود اما به معنای جدایی و تضاد این دو بخش نیست و عشق زمینی تنها تمرین و آموزشی مقدماتی از عشق است تا عاشق وارد راه شود و طریقت را درک کند و بعد از آن برای مراحل جدیتر آماده شود، چنانکه در زبان مولانا عشق زمینی همچون شمشیری چوبیست برای تمرین و آموزش تا فرد را برای عشق آسمانی آماده کند. از این رو در سنت ادبی و عرفانی ما عشق نه تنها امری کاملا مثبت است بلکه ضروری و تنها راه سعادت است، از ابن عربی و سهرودی و تا حلاج و مولوی همگان تنها یک راز را باز می‌گویند و آن راز عشق است چه بسیار مناجات نامه‌هایی که از جانب عرفای بزرگ در مدح و‌ستایش معشوق نگاشته شده و چه بسیار ابیاتی که همه در پی توصیف شیدایی و واله بودن عاشق است.

این عشقی است که در نیمه ابتدایی فیلم «رگ خواب» می‌بینیم، عشقی مثبت و پیش رونده که انسان را قوی‌تر می‌کند و عاملی می‌شود برای کمال شخصیت. اما از اواسط فیلم در می‌‌بابیم این برداشت می‌نا از عشق کاملا اشتباه است.

عشق عقلانی

در مقابل تعریفی که از عشق در بستر سنت ادبی عرفانی انجام گرفت، تعریفی دیگر از عشق وجود دارد که نه تنها آن را امری مثبت و ضروری نمیداند، بلکه عشق را ثمره اختلالات شخصیتی و نشانه عدم سلامت روان می‌داند. در این دیدگاه عشق اساسا یک بیماری است و باید آن را درمان کرد و آسیب‌هایی که عاشق می‌بیند، درواقع همان مراحل درمانی وی است، این دیدگاه در طول تاریخ طرفداران بسیاری داشته است بطور مثال ابن سینا عشق در معنای زمینی و میان مرد و زن را، نوعی بیماری بالبینی و قابل درمان بر اساس اصول طبی می‌داند و حتی برای درمان آن سفارشاتی هم داشته است و معتقد است در آدمی نوعی عنصر تمیز و تشخیص وجود دارد به نحوی که شهوت، تابع مقاصد عالیتر فضیلت و شرف و نیکبختی می‌شود. اما مظهر حقیقی عقلی عشق انسانی، در عشق به صورت‌های مجرد یافت می‌شود که مختص به نفس ربوبی و نیز عقل مفارق یا فرشتگان است و بالاترین موضوع این عشق، خداوند یا خیر اعلاست.[3]

اما مهمترین دیدگاه منفی به عشق را باید در اندیشه‌های فروید دنبال کرد. تفکر فروید به نحو قاطعی مفهوم عشق را تغییر داده است و ورای ایهام‌های معنوی‌اش آن را پذیرفته و محتوای ناآگاهش را به خوبی نشان داده است. فروید عشق را یک امر عارضی و فاقد وجهه ای وجودی و ناشی از سرخوردگی‌های جنسی می‌داند. وی مساله آمیختگی و یگانگی (احساس وحدت) را، که جوهر تجربه‌ی عرفانی و ریشه‌ی عمیق ترین احساس وصل با شخص دیگر یا با هم نوعان است، عارضه ای روانی می‌‌داند که شخص را به سیری قهقرایی به سوی حالت خود فریفتگی بی پایان اولیه سوق می‌‌دهد. درواقع فروید همچون شکسپیر معتقد است عشق هیاهوی بسیار بر سر هیچ است.

هرچند عشق در نظر فروید به انواعی متفاوتی تفسیم می‌شود، عشق به مادر یا عشق به جنس مخالف و یا همجس را تقسیم می‌کند، اما برای همه انها ریشه ای مشترک قائل است. در نظر فروید عشق به معنای رابطه ای نا آگاه نسبت به غیر است و آن را گاه لیبیدو[4] (عشق جنسی) و گاه انتخاب مطلوب و یا رانش (اِروس) می‌‌خواند.^[5]

عشق نزد فروید از سطوح مختلفی مورد توجه قرار گرفته است که ارجاعات متفاوتی دارد:

-با ارجاع به اصطلاح لیبیدو که فروید آن را در رابطه با اِروس قرار می‌‌دهد و ساحَت رانشی آن را مشخص می‌‌کند. در این صورت عشق مقوله ای دفع شده و حاوی قدرتی ناآگاه است.

-با ارجاع به معنای اخص آن در «روان شناسی عشق» که غایت آن تعیین این امر است که چگونه فرد به «انتخاب مطلوب عشق خود» نائل می‌‌آید. یعنی چگونه تخیلات و فانتسم‌های او با مطلوب عشق وی از طریق عقده‌ی ادیپ هماهنگی می‌‌یابند. این نوع برداشت موجب تمایز میان دو «جریان» مختلف در زندگی لیبیدویی می‌‌شود: جریان«شهوی» و جریان «مهر و محبت»؛ این دو جریان در لفظ عشق به صورت نامتمایزی وجود دارند، یعنی هم به «محرکات جنسی» اشاره دارند و هم به «محرکات دوستانه و توأم با مهر و محبت.
هنگامی که غایت رانش، مورد منع باطنی واقع می‌‌شود، قسمت آمیخته به مهر و کین آن به طور روشن تری بروز می‌‌کند. اما باید دانست که «ارزش عاطفی» عنصر متمایز کننده‌ی عشق از ارضای جنسی است. عشق خنیاگرانِ قرون وسطا نمونه‌ی بارزی از آن است.

-از منظر روانکاوی اِروس رانشی اساسی است که به محرکات جنسی تعلق دارد، محرکاتی که در خدمت نیروی زندگی قرار می‌‌گیرند و در جهت مقابل رانش مرگ یا تاناتوس عمل می‌‌کنند. فروید می‌‌نویسد: «هدف اِروس برقراری هرچه بیشتر وحدت در نفس آدمی یعنی ایجاد رابطه است. همین امر است که موجب انسجام عناصر حیاتی نزد موجودات زنده می‌‌شود.»

می توانیم تعدد معانی موجود را در لفظ عشق به اجزای آن تقسیم کنیم: لغت لاتینِ لیبیدو می‌‌تواند ساحَت جنسی آن را برساند؛ لفظ یونانیِ اِروس بُعد اساسی آن را [6] در واقع فروید بعد هستی شناسانه و وجودی عشق را به کل رد می‌کند و آن را در ساحت روان و شخصیت معنا می‌کند و با بررسی روند رشد شخصیت، سرچشمه عشق را به نقص‌ها و انحرافات مسیر رشد شخصیت نسبت می‌دهد و درکلیت نه تنها نگاهی مثبت به عشق ندارد بلکه با ارجاع ان به نقصان‌های روانی، وجهه ای منفی و بیمارگونه برای آن ترسیم می‌کند. این کاملا برخلاف دیدگاه سنت ادبی عرفانی است که نگاهی وجودی به عشق داشت. هرچند در دیدگاه اندیشه غربی عشق تعاریف دیگری از جانب اندیشمندان داشته است اما اثری که اندیشه‌های فروید بر عرصه‌های فرهنگی و هنری و سیاسی بعد از خود گذاشت به هیچ وجه با تاثیر دیگر اندیشمندان قابل قیاس نیست از این رو می‌توان نظرات فروید در باب عشق را می‌توان به عنوان نماینده ای از دنیای عقل گرا و در تقابل با سنت ادبی عرفانی قرار داد.

درهای بسته، پنجره‌های باز

عشقی که در «رگ خواب» می‌بینیم بر اساس همین نگاه بیمارگونه به عشق است و نعمت الله با ترسیم چهره ای متناقض از دنیای مدرن تصویری خاص از عشق را به مخاطب نشان می‌دهد. در ابتدای فیلم عشق را امری مثبت و زیبا می‌بینم ولی هرچه پیشتر می‌رود نگاه فرویدی به عشق غالب می‌شود. درواقع «رگ خواب» ترکیبی است از هر دو دیدگاه و بطور ضمنی به جامعه ای اشاره می‌کند که میان نگاه شرقی و غربی به عشق سرگردان است. درواقع ضد قهرمان اصلی فیلم را باید همین جامعه دانست نه کامران که خود نیز بر اساس ضرورت‌های جامعه چنین شخصیتی پیدا کرده است و این امری اجتناب ناپذیر است چرا که بواقع آنچه که از عشق در بستر اجتماع می‌بینیم بیشتر رنگ و بویی فرویدی دارد تا آنکه دربردارنده نظریات افرادی مانند مولانا و سهروردی و ابن عربی باشد.در زمینه اینکه ما چگونه درباره خود فکر می‌کنیم و چگونه با دیگران پیوند و رابطه برقرار می‌کنیم، انقلابی در جریان است. این انقلابی است که در مناطق و فرهنگ‌های مختلف با سرعت‌های مختلف و با مقاومت‌های بسیار درحال پیشرفت است و این دگرگونی حساسیت‌های اجتماعی و سیاسی شدیدی در پی داشته و خواهد داشت. این تحول در عین حال ناشی از فرایند‌های درونی تحول ساختارهای اجتماعی ایران و تحول جهانی انگاره‌های جنسی است. طبیعتا در این فضای « جهان جهانی شده» هیچ جامعه ای نمیتواند در «قرنطینه فرهنگی» مصون بماند.[7]

«رگ خواب» روایتگر بحران‌های جامعه ایران در فرایند جهانی شدن است. فرایندی که به نظر می‌رسد راهی جز پذیرش در برابر آن مقدور نیست. اگرچه نظریه پردازان و سیاست گذاران فرهنگی در چند دهه اخیر همواره بر بستن درها در برابر فرهنگ غربی اصرار داشته اند اما به نظر می‌رد فرهنگ غرب توانست خود را از پنجره‌های نیمه باز جامعه وارد کند و اثرش را بر بستر جامعه بگذارد. اما عمق فاجعه تضادی است که در برابر نفوذ فرهنگ غربی وجود دارد. از یک سو سیاست گذاران فرهنگی همچنان بر اصول شکست خورده درهای بسته اصرار می‌کند و در مقابل طیف فرهنگی و هنری جامعه در برابر این نفوذ کاملا تسلیم است و در برابر آن خود را وانهاده است. آنچه که از سنت ادبی و عرفانی در «رگ خواب» دیدیم متاسفانه تنها به شعری در تیتراژ، که درواقع مرثیه است به سنت از دست رفته مان، و برداشتی فرمی از ظاهری از جهانشناسی عرفانی. اما شالوده و بنیان رگ خواب را اصولی تشکیل می‌دهند که خاستگاهی غربی دارند.

اگرچه نعمت الله در آثار قبلی‌اش مانند سریال «وضعیت سفید» - که به زعم خود نعمت الله بهتری اثر در کارنامه هنری‌اش می‌‌باشد- نشان داده است اصول بومی فرهنگ ایرانی را به خوبی می‌شناسد و مهارت تبدیل این اصول به موقعیت‌های دراماتیم را به خوبی دارد. اما در «رگ خواب» چیزی جز سقوط همان اصول بومی فرهنگ ایرانی را نمیبینیم. با توجه به ضعف‌های سیاستگذاران درعرصه فرهنگ، جایگاه هنرمندان به عنوان اثرگذاران فرهنگی حساسیتی دو چندن پیدا می‌کند اما متاسفانه در عرصه سینما کمتر فیلمی را شاهد هستیم که نگاهی خودآگاه به حساسیت این جایگاه داشته باشد.