سام درخشانی و پژمان جمشیدی در نقش خودشان دربه در در پی بازی در فیلمی هستند- هرچه باشد- مانی حقیقی در نقش کارگردان، سفارش به همکاری با آنها در فیلم می‌شود. همینقدر می‌دانیم که فیلم مانی حقیقی درباره‌ی دو پلیس است. آزمون‌های اولیه‌ی این دو بازیگر برای ایفای نقش پلیس برای مانی حقیقی، ناامیدکننده است و به شرطی حاضر به ادامه‌ی همکاری با آنها می‌شود که مدتی را در معیت پلیسی واقعی باشند تا نقشی که ایفا می‌کنند بازتاب رفتار واقعی یک پلیس باشد. گره خوردگی و در عین حال تعارض رفتاری و کاری یک پلیس واقعی در روایت فیلم با این دو بازیگر و تلقی‌هاشان نسبت به جامعه‌ی پلیسی، برسازنده‌ی موقعیت‌ها و گفتار آغشته به طنزی است که تا حد زیادی برای خنداندن تماشاچیان کافی است. اشاره رئیس پلیس به اتفاقی که در سفارت هند برای سرگرد می‌افتد نیز معادل تصویری از وضعیت سینما در کشور است. سرگرد برخوردی معمولی و نه چندان خشن با پلیس‌های سفارت هند دارد، اما آنها این برخورد ساده را با کنش‌های اکشن‌وار هندی پاسخ می‌دهند. اغراقی که در سینمای هند در موضوعات اکشن و بزن بهادر وجود دارد، قرار است استعاره‌ای از وضعیت دور از واقعیت سینمای ایران باشد.

      خوب بد جلف، اولین کار سینمایی پیمان قاسم‌خانی نیست، اما اولین حضور او در کسوت کارگردانی است. پیش از این قاسم‌خانی برای خنداندن مردم چندان مشکلی نداشته و احتمالا نخواهد داشت. او در آثار پیشینش در قالب فیلمنامه، تبحر و تمایز خود را هر بار‌ به رخ بیننده و منتقدان کشانده است. در طبقه حساس دیدیم که یک طنز موقعیت چه طور می‌تواند به لایه‌های عمیق‌تر و فلسفی تری راه یابد و فراتر از خنده، ما را با مسائل فرهنگی و دینی درگیر سازد. پس با کارگردان هوشمندی سروکار داریم که آگاهی را نیز باید ضمیمه تبحرش ساخت. گویی قاسمخانی در اولین فیلم سینمایی اش می خواهد تکلیف خود را با سینما مشخص کند.  همین که سوژه‌ی اولین فیلمش، طنزی درباره‌ی خود سینما و تلقی نه چندان ناهمگون و خنده دارش از واقعیت است، به اندازه‌ی کافی جدی بودن طنز خوب بد جلف را می‌رساند.  فضای جاری در جشنواره‌ی فجر و دیگر جشنواره‌های سینمایی خود معرف خوبی از بی خبری اش از جهان پیرامونی و واقعی است. همه در این مکان روشن و پرنور  گرد هم می‌آیند. این خود هجرت از واقعیت است، نوعی محصور شدن خودساخته در برجی که بی شباهت به برج عاج نیست  برای پیوستن به جشن پر هیاهوی سینما. چنانچه سام و پژمان در این فیلم چنین می‌کنند.

کلیشه‌های مرسومی پیرامون رویدادهای سینمایی تنیده شده که دستمایه‌ی اصلی طنز کارگردانند. فیلم مزاح ساده ای دارد که اگر پیِ حرفش را بگیریم سر از جاهای باریک و گاه پیچیده‌ای در می‌آورد؛ تصور و تصویر سینما و اغلب اهالی آن، از رویدادهای واقعی، ژست و سوءتفاهمی بوده و واقعی نیست. او سعی دارد بی ادعا و با چراغ‌های خاموش از کنار مسائل مهمی که مطرح می‌کند عبور کند. فیلم آگاهانه و در عین حال طنازانه به جنگ برخی کلیشه‌های سینمایی رفته و افشاگر پوچی آنهاست. اما در فضایی که تلاش بر این است تا همه چیز به نسخه اصلی و واقعی شبیه باشد -چنانچه بازیگران فیلم همه با نام حقیقی خود در این فیلم حضور دارند-، یک نفر بیرون از این دایره‌ی واقعیت انگاری قرار گرفته است؛ نقش اصلی فیلم در واقع حمید فرخ‌نژاد است که از قضا برخلاف باقی بازیگران با نام واقعی حضور ندارد. در اینجا اولین چالش فیلم سربرمی‌آورد؛ همه به ظاهر نقش خودشان را بازی می‌کنند اما کسی که قرار است واقعیت را به آنان یادآور شود خودش غیر واقعی و نمایش گونه است. 

 فیلم به ظاهر، هزل تلقی سینما خصوصا هنرپیشه‌ها از واقعیت سوژه‌هایی است که نقش‌هایشان را بازی می‌کنند. اما فیلم در اینجا متوقف نمی‌ماند.

فرم علیه فرم

همانطور که گفته شد، قاسمخانی در این فیلم با ابزار سینما علیه آن، سناریویی ترتیب می‌دهد تا از سینما و باورهای آن افسون‌زدایی کند. یک آدم واقعی در جایگاه واقعی(پلیس)، در یک فضای غیر واقعی قرار است برای آدم‌هایی واقعی و حقیقی، یادآور شود که باورهای‌شان نسبت به واقعیت اشتباه است. کسی که برخلاف دیگر بازیگران که دارای نام حقیقی‌ هستند، نامش سینمایی است و نقش بازی می‌کند تا به این آدمهای واقعی، اشتباه تصورشان را از پلیس و اقدامات پلیسی یادآور شود.  اما قاسمخانی در حال یک پوست اندازی تاریخی است و محصول نگاه و مطالعات چندین ساله‌ی خود را به صورت امری پنهان و مخفی، و به طوری عامدانه و خودآگاه در فیلمنامه‌هایش متجلی می‌سازد. او امر فلسفی را همانطور که در نگاه پست مدرن یک بازی و پاس‌کاری فرمی است، در جریان فیلم و از خلال طنزی عامه پسند، به کلیه حوزه‌ها سرایت می‌بخشد و خواستار تعمیم آن به دیگر حوزه هاست. گرچه این اشاره‌ پنهان است و نامی از دیگر حوزه‌ها برده نمی‌شود، اما در این معنا، برای وی مشت نمونه‌ی خروار است. در واقع این فیلم سیاه‌مشقی برای اوست تا خط و ربط‌های مورد نظرش را در دیگر حوزه‌ها صورت بندی سازد. وی از تمام اندیشه‌هایی که مبتنی بر دیدگاه پست مدرن بوده الهام می‌گیرد تا در حوزه‌ی فرهنگی کشور آنها را بازسازی بومی کند. بازی های روایی، شکست روایت و جابجایی مجاز و واقعیت، راندن متن به حاشیه و ... شاخصه‌هایی هستند که اصل واقعیت  را نشانه گرفته اند و نمی‌توان آنها را محدود به تلقی استعاری و مجازگونه‌ی سینما به واقعیت دانست. خوب بد جلف مقدمه و آغاز راهی است که حتی اگر ادامه نیابد، پیام و پیامدش حاوی برخی تبعات معرفتی در جامعه است، چرا که برای قاسمخانی، همه چیز در سطح یک بازی روساختی قابلیت به چالش کشیده شدن دارد. او با طنز و هجو روشن می‌سازد که این واقعیت سینمای ماست اما در عین حال و در پایان با تمام حرمتی که برای مثلا نظام پلیسی کشور قائل است، گَلی هم به این نظام می‌زند. قتلی که همه در پی شناسایی قاتل آن هستند مرگی ناخواسته است که جز ما تماشاچیان، کس دیگری از جمله پلیس و نطام پلیسی در جریان آن نیست. به نوعی می‌توان گفت، همه‌ی فیلم، همه‌ی شخصیت ها و البته ما مخاطبان  اسیر موضوع و تحلیل‌های خود بوده‌ایم. در حالیکه امر واقعی بیرون از دلالت‌های ما دارد کار خودش را می‌کند و گاه مواجهه و مداخله‌اش در واقعیت‌های پیرامونی خارج از دسترس تجربه و آگاهی ماست. همانطور که مرگ اتفاقی آن قاچاقچی، حتی برای کسی که مرتکب آن شده نامشهود است و آنرا احساس نمی‌کند و آب سردی به روی تمام تحلیل ها و واقعیات محتمل است.

به هر رو فیلم درصدد است تا یادآور شود علی رغم باور سینما به دانستن حقیقت و یا نزدیک شدن به آن، دانشش نسبت به واقعیت، شکلی از آگاهی کاذب و از نوع یک توافق کاذب جمعی است. شاه‌کلیدی در فیلم تعبیه شده که مدام از سوی بازیگران تکرار می‌شود؛ «اینو دیگه همه می‌دونن» فیلم قصد دارد تا این آگاهی و توافق به ظاهر جمعی را به چالش بکشد و این موضوع را با مصادیق تصویری و البته طنز روشن سازد. تا بدین جا خرده‌ای بر این افشاسازی نیست، تحلیل این نوشته نگران چالش های محتملی است که براحتی و با رویکردهای فرمی این فیلم قابل تعمیم به دیگر حوزه ها و نهادهاست. در واقع حرف و پیام نهایی اما پنهان فیلم این است که تنها بحث غیرواقعی بودن سینما مطرح نیست، این، آگاهی کاذب باید در همه چیز افشاسازی شود که ناگزیر ادامه اش به بی معنایی از واقعیت ختم می شود.