16 آبان 1396, 21:57
فیلم‌نامه دارای حفره‌های زیادی است و کارگردان سعی دارد با تقطیع پلان‌ها و کارگردانی پرتحرک، که در برخی موارد بسیار هنرمندانه انجام شده، حفره‌های فیلم‌نامه را بپوشاند. مثلا اینکه نگار چطور به رمز گاوصندوق دست یافت؟
تنوع ژانری فیلم‌های ساخته شده در طول سال نشان دهنده قدرت زیرساخت‌های سینمایی یک کشور است. این تنوع ژانر در سینماهای امریکا، هند، ژاپن و فرانسه بیشتر از سایر نقاط دنیا دیده می‌شود و سایر کشورها سعی در مهیا نمودن شرایط برای رسیدن به چنین فضایی هستند. متاسفانه به دلیل بروز پاره‌ای از مشکلات اقتصادی، عدم بازگشت سرمایه و تمایل ساختن فیلم‌های آپارتمانی در فیلم سازان وطنی این تنوع ژانر در سینمای ایران را از بین برده است و اکثر فیلم‌های تولید شده در سینمای ایران مربوط به ژانر درام یا کمدی هستند. عدم فعالیت در این ژانرها علاوه بر آن که باعث پر شدن سبد نیاز مخاطبان توسط تولیدات سایر کشورها می‌شود، متخصصان و هنرمندان را از کسب دانش و مهارت لازم در ساخت چنین آثاری محروم می‌کند. همین امر باعث می‌شود آثار انگشت‌شماری هم که در طول سال روانه سینما می‌شوند، از کیفیت مطلوب بهره‌مند نباشند و به طبیعتا توفیقی در جلب رضایت مخاطبان و منتقدین نداشته باشند.
«رامبد جوان» که این روزها با «خندوانه» شناخته شده است در آخرین ساخته‌ی سینمایی خود تلاش کرده است که حال و هوای سینما را تغییر دهد و با نوآوری و خلاقیت در نحوه روایت داستان، تنوعی در ژانرهای تکراری سینمای ایران ایجاد کند و در این اثر از همسر خود از همسر خود نگار جواهریان که به نظر می‌رسد به بازی او اعتقادی راسخ دارد استفاده کرده است.
سکانس اول عمده فیلم‌های سینمای ایران درون یک خانه قدیمی یا یک آپارتمان می‌گذرد. در رفت‌وآمد شخصیت‌های فیلم و دوربینی که عمدتاً روی دست است، با روابط خانواده یا زوج اصلی آشنا می‌شویم و… سینمای اجتماعی معمولاً واژه‌ای است که کارگردان‌ها برای توصیف کارهای خود به کار می‌برند و حتی در غلطی مصطلح به عنوان «ژانر» اجتماعی عنوان‌شده است.
فیلم با حضور پلیس بالای یک جسد در پارک جنگلی آغاز می‌شود. افسر پلیس با لباس شخصی با بازی «علیرضا آقاخانی» قدم‌به‌قدم توضیح می‌دهد آقای ولیان کجا از ماشین پیاده شده، به کدام سمت رفته و کی با اسلحه به مغز خودش شلیک کرده است. در کنار او آقای ولیان با بازی «علیرضا شجاع نوری» همه این توضیحات را عملاً اجرا می‌کند. این صحنه بازسازی یک خودکشی است؟ با پیش رفتن فیلم درمی‌یابیم حضور شجاع‌نوری در صحنه یک حضور ذهنی است. این فرم بارها و بارها در فیلم تکرار می‌شود و نگار در ذهنش به پدرش و پدرش به او تبدیل می‌شود. نگار یگانه کسی است که خودکشی پدرش را باور ندارد و قدم‌به‌قدم به کشف راز مرگ پدرش و مشکلات مالی او با بهمنی شوهرخاله نگار و بهتاش با بازی «آتیلا پسیانی» و «مانی حقیقی» نزدیک می‌شود. نگار اتفاقاتی که در روزهای قبل از خوکشی ساختگی پدرش رخ داده‌است را در قالب توهم‌هایی می‌بیند و از این طریق آرام آرم گره گشایی‌های داستان اتفاق می‌افتد. اطلاعات به صورت قطره چکانی و از طریق مکاشفات به بیننده منتقل می‌شود و همین امر تعلیق اثر را برای مخاطب بیشتر می‌کند.
آمیختگی فضای عینی و ذهنی در این اثر بی‌شباهت با «اعترافات ذهن خطرناک من» نیست هرچند کیفیت «نگار» از آن فیلم پله‌ای بالاتر است. اتمسفر آغاز فیلم بسیار به «ملکوت» بهرام صادقی پهلو می‌زند. از تأکید راوی فیلم بر زمان دقیق مرگ آقای «ولیان» (١٠ شبِ بیستم آذرماه) تا عینیت‌بخشیدن به توهمات، تقلیدی ناشیانه از آن کتاب است.
فیلم‌نامه دارای حفره‌های زیادی است و کارگردان سعی دارد با تقطیع پلان‌ها و کارگردانی پرتحرک، که در برخی موارد بسیار هنرمندانه انجام شده، حفره‌های فیلم‌نامه را بپوشاند. مثلا اینکه نگار چطور به رمز گاوصندوق دست یافت؟ چطور «آتیلا پسیانی» به سادگی تسلیم نگار شد؟ نگار چگونه فروشنده اسلحه را پیدا کرد؟ نگار چطور با هدردادن تنها یک خشاب گلوله، تیراندازی را آموخت؟ و مهم‌ترین سؤال اینکه نگار چگونه تصمیم به قتل گرفت؟ رسیدن به نقطه‌ای که شخصیت تن به آدم‌کشی دهد را نمی‌توان سرسری گرفت و پلان‌هایی روان‌کاوانه را می‌طلبد تا برای شخصیت ایجاد انگیزه‌ی کافی کند. کاراکترهای دیگر هم تقریبا قابل حذف هستند. مثلا کارکرد نقش مادر در فیلم چیست؟ نقش‌های فرعی فقط برای کش‌آمدن فیلم به وجود آمده است.
به نظر می‌رسد تنها برگ برنده‌ی نویسنده در هم آمیختن مرزهای خیال و واقعیت و ایجاد هیجان از این طریق بوده است. اما این برگ برنده از یک جایی به بعد می‌سوزد. هرکجا تماشاگر با اشکال در منطق روایی داستان مواجه شد، قطعا آن صحنه، توهم است و نه واقعیت. صحنه‌های ذهنی بیش از حد اکشن دارند و این تحرکات برای کاراکتر اصلی اصلا تعریف نشده است. بنابراین وقتی نگار با ضربه مشت به آن سوی خانه پرتاب می‌شود و چند ثانیه بعد از جایش برمی‌خیزد و باز هم آماده مبارزه است، شک نکنید که آن صحنه خیالی است.
استفاده از جلوه‌های ویژه در فیلم کارکرد مناسبی دارد و بر خلاف معمول سینمای ایران مخاطب را از فیلم دل‌زده نمی‌کند. مهمتر این که استفاده از این جلوه‌ها در راستای و متناسب با وقایع فیلم است. تبدیل روز به شب همراه با باز و بسته کردن در ماشین، توهم حرکت در خودرو و حضور مادر نگار کنار ماشین از جمله این اتفاقات بود که فضای فانتزی جذابی را به فیلم افزوده‌است. البته استفاده از این فضاها در بخش‌هایی هم دلچسب نیست که از جمله آن‌ها می‌توان به صحنه حضور نگار و بهتاش در دشتی پوشیده از برف اشاره کرد. هر چند این صحنه نشان دهنده‌ی تقابل میان این شخصیت‌ها است اما ارتباط مطلوبی میان سکانس قبل و بعد از آن برقرار نمی‌کند.
نگار و عوامل آن تمام تلاش خود را برای به کارگیری مناسب مولفه‌های ژانر دلهره به کار گرفته‌اند. از موسیقی و طراحی لباس و صحنه گرفته تا شیوه روایت و فیلمبرداری. اما وجود وصله‌های ناجوری مانند بازی اگزجره جناب حقیقی و عدم پرداخت کافی برخی سکانس‌های حیاتی، از توان تاثیرگذاری اثر کاسته است. و متاسفانه با حرکت به سوی پایان فیلم بسامد این اشتباهات بیشتر و بیشتر می‌شود که سکانس نهایی فیلم هم از جمله آن‌ها است. به طبع دختری که تازه سلاح به دست گرفته قادر نخواد بود میان سه فرد مسلح جان سالم به در ببرد.
فیلم «نگار» فرم ندارد و درنتیجه بی‌محتواست اما تکنیک خوبی دارد. از فیلمبرداری عالی «بهرام بدخشانی» گرفته و جلوه‌های ویژه‌اش که نسبت به بضاعت سینمای ایران خیلی خوب است تا تدوین استاندارد فیلم؛ اما کیفیت بالای این پارامترها دردی از فیلم دوا نمی‌کند.