در سینمای موسوم به «دفاع مقدس» ما، عمدتاً چگونه آثاری برتر و محبوب ترند و چرا؟ در این زمینه اگر به آثاری همچون «عقاب ها» ساموئل خاچکیان، «دیده بان» و «مهاجر» ابراهیم حاتمی کیا، «سفر به چزابه» رسول ملاقلی پور، «لیلی با من است» کمال تبریزی، «دوئل» احمدرضا درویش و «ایستاده در غبار» محمدحسین مهدویان، به عنوان گاه برترین و گاه محبوب ترین آثار این نوع سینما با دقت بیشتری بنگریم، می توانیم میان آثار مذکور، یک مخرج مشترک برای توفیق شان بیابیم؛ و آن، آشنایی زدایی از شکل و شمایل مرسوم این نوع سینما و کلیشه های رایج اغلب درونمایه ای و گاه فرمالیستی اش است که معمولاً از فرط یکنواختی و دون خلاقیتی و به تبع شان مخاطب گریزی، موجب شده تا آثار دارای الگوهای آشنایی زدایانه، به مراتب برتر و محبوب تر از آثار عرفی این ژانر باشند؛ به گونه ای که «عقاب ها» به سبب آشنایی زدایی در نوع قهرمان پروری و رویدادمحوری، «دیده بان» و «مهاجر» به سبب آشنایی زدایی در جنس شخصیت اصلی و موقعیت مرکزی شان، «سفر به چزابه» به سبب آشنایی زدایی در شمایل و شاکله جهان فیلم (به ویژه از منظر جریان سیال ذهن و درهم ریختگی زمانی و مکانی و دخالت عناصر گذشته و حال در یکدیگر)، «لیلی با من است» به سبب آشنایی زدایی در لحن و مختصات ژانر (به ویژه از منظر ایجاد ژانر تلفیقی کمدی-جنگی در سینمای ایران برای نخستین بار)، «دوئل» به سبب آشنایی زدایی در بخش نمایشی و اکشن و «ایستاده در غبار» به سبب آشنایی زدایی در تصویرسازی و صداپردازی، بسیار خوش قریحه تر و مستعدتر و کارآمدتر از آثار عرفی این نوع سینما همچون «حماسه مجنون» و «عملیات کرکوک» و «حمله به اچ3» ظاهر شدند و به همین سبب نیز بیشتر دیده و پسندیده شده اند.

این همه، بیانگر اهمیت و کارکردی است که مقوله آشنایی زدایی در سینمای «دفاع مقدس» دارد؛ مقوله ای که پوریا آذربایجانی نیز با سومین اثر بلندش یعنی «اروند»، نشان داده که کم و بیش بر اهمیت و کارکرد آن واقف است؛ نشان به آن نشان که همانند «سفر به چزابه»، می کوشد از ابتکارات آشنایی زدایانه ای همچون سفر سیال ذهنی به خاطرات گذشته و درهم ریختگی عناصر گذشته و حال زمان و مکان در یکدیگر جهت ایجاد تمایز در موقعیت بهره بگیرد. در این مسیر اما، وجود دو نقصان محوری موجب می شود که ایده مرکزی فیلم، به همان اندازه که در بُعد تئوریک جذاب است، در بُعد نمایشی، کار نشده و هدر رفته جلوه کند؛ نقصان هایی که عبارت اند از فقدان ملزومات آشنایی زدایی و نداشتن ایده ناظر جهت تعیین هدف و مقصد ایده مرکزی.

آغاز فیلم با نریشن های رادیویی، شاعرانه و استعاری قدرتمندی که هم مکمل تصویر واقع شده و هم روی تصویر سوار شده اند، به انضمام محتوای تصاویر، از همان ابتدا، نشانه ها و شمایلی از دغدغه شخصیت اصلی فیلم و کم و بیش دنیای مطلوب او به مخاطب می دهند. در خط اصلی روایت نیز همین پیشروی طولی سریع و بدون مکث و تأمل مشاهده می شود؛ تا جایی که فیلم در این مسیر، گره های فرعی داستانی دارای خصلت و خاصیت دراماتیک  همچون چگونگی فرآیند راضی شدن خانواده شخصیت اصلی به اعزام اش به منطقه به رغم بستری بودن در آسایشگاه را با زودگذر کردن و کلی نگری و کم پرداختی نادیده می گیرد و بسیار زودهنگام وارد مسأله و چالش اصلی و موقعیت مرکزی شخصیت اصلی اش می شود؛ یعنی همان بازگشت به منطقه جنگی سه دهه پیش جهت یافتن رفقا و همرزمان مفقود شده؛ و درست از همین نقطه به بعد است که باید آشنایی زدایی جهت کلیشه زدایی صورت گیرد؛ آشنایی زدایی که قاعدتاً باید هم در ساحت شخصیت رخ دهد و هم در ساحت موقعیت.
در ساحت موقعیت، این آشنایی زدایی، مشخصاً در قالب همان سیر و سیاحت سیال ذهنی و تلفیق عناصر گذشته و حال در یکدیگر که برگرفته از «سفر به چزابه» است رخ می دهد؛ اما برخلاف اثر ملاقلی پور، از لازمه های حیاتی برای کارآمدی و اثرگذاری و حصول برخوردار نیست. در ساحت شخصیت، شمایل و شاکله کاراکتر سعید آقاخانی آنقدر تخت و یکنواخت و منحصر در چند ویژگی شخصیتی اغلب خنثی و صرفاً تئوریک از جمله انتظار، بی قراری، افسردگی و ناتوانی جسمانی است که علاوه بر اینکه آشنایی زدایی ندارد، به جز دلتنگی، عملاً نمی توان انگیزه و دغدغه دیگری برای سفرش به سه دهه گذشته یافت؛ در شرایطی که در «سفر به چزابه» ملاقلی پور، وحید به عنوان شخصیت مشابه، علاوه بر دلتنگ بودن نسبت به گذشته و غریبگی و بیگانگی اش با عصر حاضر، دغدغه بازآفرینی عینی و خالص جهان آرمانی که عاشقانه و بی مرز در آن زیست می کرد و شر و شور و گرما و کنش مندی اش را با تمام وجود بر سرما و رخوت و سکوت و سکون امروز ترجیح می داد را داشت و همین ها، نفس آن مراجعت ذهنی نوستالژیک از پرندک سال 74 به چزابه سال 64 را هم به لحاظ دراماتیک و هم به لحاظ علت و معلولی، مهم و موجه می کردند؛ اما در «اروند»، چنین توجیه و اهمیتی جهت ضروری دانستن این سفر دلی و ذهنی و عملی، چه به عنوان نیاز مخاطب و چه حتی به عنوان نیاز شخصیت اصلی، احساس نمی شود؛ نشان به آن نشان که در ساحت موقعیت، جهت موجه کردن و مهم شدن دراماتیک و علت و معلولی دلتنگی شخصیت و جنس موقعیت، حداقل باید تفاوت و تضاد شناسه های میان آن آدم ها و فضا و دنیای گذشته با آدم ها و فضا و دنیای امروز محاکات شود؛ امری که چه به لحاظ روایی، چه به لحاظ تصویری و چه به لحاظ نمایشی، تقریباً هیچ کوششی برای تحقق اش صورت نمی گیرد و کل این سفر سیال ذهنی به گذشته با آن همه ظرفیت بالقوه دراماتیک، صرفاً در یادآوری خاطرات با چاشنی آرزوی ازدواج داشتن یکی از همرزمان و شوخ طبع و جسور بودن یکی دیگر از همرزمان آذری زبان (که تیپی برگرفته از تیپ مشابه در «سفر به چزابه» است) خلاصه و منحصر می شود.
در این میان، حتی هدف و ایده ناظری به چشم نمی خورد که مشخص کند ایده مرکزی فیلم در قالب آن مراجعت سیال ذهنی و دلی و عملی، درهم آمیخته شدن گذشته و حال زمان و مکان و تقابل موازی و هم عرض زمان و دنیای گذشته با زمان و دنیای حال، می خواهد منتج به چه نتیجه ای شود؟ به این معنا که اگر «سفر به چزابه» رسول ملاقلی پور از این ایده مرکزی، در جهت برنتافتن واقعیت بیرونی موجود (پرندک سال 74) و خلق فراواقعیت گونه دنیای مطلوب خود (چزابه سال 64)، پهلو زدن پرکنایه و عتاب آمیز رؤیایی پرشر و شور و خودباور و کنش مند به واقعیتی مسکوت و مسکون و خودباخته و خنثی و یادآوری تهی شدن جامعه از حس و حال و تعین آرمانی روزهای دفاع بهره می برد، «اروند» پوریا آذربایجانی ایده مرکزی خود را در چه جهتی بکار می گیرد؟ یادبود و خدابیامرزگویی صرف؟ و یا صرفاً رسیدن به این گزاره که همرزمان شخصیت اصلی، نه مفقود یا اسیر، بلکه شهید شده اند و نهایتاً نمایش بقایای پیکرشان و چگونگی شهادت شان؟ آیا با توجه به اینکه از همان ابتدا، از پس بیان و رفتار شخصیت اصلی فیلم، کاملاً می توان فرجام همرزمان مفقودش را حدس زد، بکارگیری کل ایده مرکزی بالقوه پرظرفیت و پرکشش فیلم، فقط و فقط در جهت اعلام و نمایش شهادت مفقود شده ها و بقایای پیکرشان و نهایتاً خاطره گویی و آمرزش طلبی برایشان، یک فرصت سوزی عظیم سینمایی نیست؟ و درست همینجاست که می توان نتیجه گرفت که «اروند»، ایده مرکزی بالقوه جذاب و متمایزش در متن و بُعد تئوریک را در محصول و بُعد نمایشی، به یک کلیشه بالفعل دیگر در سینمای «دفاع مقدس» تبدیل کرده است.

منبع :salamcinama.ir