فیلم «بیست و یک روز بعد» اولین تجربه سینمایی محمدرضا خردمندان در ساحت سینمای ایران است. این فیلم که نه تقلید روشن فکری را بازی می‌کند و نه به جزئیات بی حاصل می‌پردازد، توانسته در اکثر حوزه‌های سینمایی تفکر جدیدی را ارائه دهد. ترکیب هوشمندانه مهدی قربانی و ساره بیات برگ برنده خردمندان است که به خوبی ارتبطات ما بین فرزند و مادر را ایجاد کرده و به نمایش می‌گذارند. حمیدرضا آذرنگ با اینکه در این فیلم از شخصیت پردازی نسبتا پایینی برخوردار است در آن واحد متد آوانگاردی را از خود نشان می‌دهد که بارها و بارها در سینمای ایران از سوی بازیگران متعدد به اجرا گذاشته شده؛ اما تغییر جهت اندیشه بازی آذرنگ بر محوریت فیلمنامه نشان می‌دهد که بازیگر بیش از اینکه به شخصیت خود در فیلم توجه کند، فیلمنامه را با چشمانی باز پذیرفته و سرنوشت این فیلم را پیش بینی کرده است.

دردسرهای سکوت

جغرافیایی فیلم حد فاصله‌ای مابین آثار به جای مانده از کانون پرورش فکری و تولیدات سینمای سیاه اجتماعی که قصد تخریب ذهن مخاطب را دارند، محدود می‌شود. این پدیده سردرگمی مولف را در انتخاب نوع زاویه دید به طرح اصلی فیلمنامه را می‌رساند؛ چراکه ایده هنگامی در ذهن مولف شکل می‌گیرد که به یک پدیده دراماتیک در طبیعت یا تخیل خود برخورد کرده باشد، اینکه تا چه اندازه این پدیده می‌تواند اندازه‌های دراماتیک خود را به نمایش بگذارد مهم نیست، بلکه مهم آن است که این ایده بدون معطلی به بلوغ برسد و آماده بهره برداری شود. مسئله‌ای که این فیلم را از شکوفایی باز می‌دارد نجات فرزند برای تلاش مادر است، این پدیده دقیقا سرمایه‌ای است که کشورمان از سینمای ایران دارد به همین منظور باید با پژوهش بیشتری ریشه‌های موجودیت این پدیده را بررسی کرد. دومین قسمت متناقض این فیلم نماد گرایی مولف و ضدیت کنش‌های رفتاری بازیگران است. رفتار شخصیت در فیلم باید به ثبات اخلاقی و هنجاری برسد ممکن است برای یک بچه دست گرفتن چاقو و حمله به دیگران یک هنجار شناخته شود؛ اما نباید این هنجار به واسطه چند استیصال معنایی جهش ژنتیکی پیدا کند و از واقعیت خود فاصله گیرد. طبیعتا هنگامی که مابه ازای بیرونی برای دریافت‌های درونی اثری تعریف می‌شود باید تصویر آن به اندازه‌ای دراماتیک باشد که محوریت داستان دچار تزلزل نشود، متاسفانه «بیست و یک روز بعد» یک ایده جذاب و فیلمنامه سطح بالایی دارد که با دراماتوژی ضعیف کارگردان روبه رو شده.

محاکمه در خیابان

ساختار بیرونی فیلم خوب است، نه تنها خوب است؛ بلکه تا حد نسبتا بالایی مضامین هنری سینما را به رخ مخاطب می‌کشد. چنین ایماژ فوق العاده ای که بسیار محدود در سینمای ایران دیده می‌شود به واسطه انتخاب بازیگران مناسب در موقعیت و کاهش سطح ساختار بندی افراطی به وقوع می‌رسد؛ اما بزرگ‌ترین مولفه موجود در گرایش مولف به درام و ملودرام خلاصه می‌شود. کارگردان به گونه‌ای فیلمنامه را کارگردانی می‌کند که گویی دارد یک ملودرام پر تعلیق را هدایت می‌کند و فیلمنامه به اندازه‌ای دراماتیک نوشته شده که از انباشت تجربی مخاطب جلو می زند و جذابیت‌های ضد پیرنگ بالایی برای مخاطب ایجاد می‌کند. نکته جذاب این است که فیلمنامه نویسی و کارگردانی را یک شخص بر عهده دارد؛ اما چرا در هنگام اجرای ایده ابعاد ژنتیکی تخیلی وی دچار دگرگونی می‌شود سوالی است که باید محمد رضا خردمندان به آن پاسخ دهد.

خاکستری

از جهت دیگری «بیست و یک روز بعد» ما را به یاد فیلم «آرایش غلیظ» حمید نعمت ا… می‌اندازد که بسیار چالش‌های اجتماعی را مطرح می‌کرد؛ اما فاصله این دو فیلم هم از نظر ایده و هم از نظر ساختار بسیار زیاد است؛ اما چیزی که این دو فیلم را به هم گره می زند غولی به نام شخصیت پردازی‌های خاکستری در آثار سینمایی ایران است. خاکستری نه رنگ است نه شخصیت است نه کاراکتر دارد و نه هیچ مولفه دراماتیک دیگری این فیلم اگر چه دارای شخصیت‌های خاکستری اندکی بود؛ اما این شخصیت خاکستری مهم‌ترین فعل و انفعالات قصه رو در دست می‌گرفت و در لحظه ضربه مخربی به قصه وارد می‌کرد. در هر صورت میزان جذابیت این فیلم به اندازه‌ای است که مخاطب را برای گزینش آن وادار کند و جدای از بحث تفریحات سالمی که در سینمای ایران ماند خوردن چیپس، پفک و نگاه کردن به گوشی همراه بغل دستی رایج است، برای مخاطب دارد یک تجربه خوب را با ناظرین به اشتراک می‌گذارد.