در این گزاره که «برنامه هفت حوصله خیلی از اهالی سینما را به سر برده است»،
جای تردید نیست. آمار و کیفیت اعتراض به این برنامه آن قدر بالا رفته که به حسب
عادت انتظار می‌رود به زودی نوعی کرختی و بی تفاوتی نسبت به اعتراضات را در مخاطب
ایجاد کند. طبعا همین بی حس شدن مخاطب، خود عاملی است که به مرور اهالی خبر را هم
از پرداختن بیشتر به موضوع «اعتراض به هفت» منصرف می‌کند. پس عجالتا باید گفت اگر
به همین روال به پیش برویم، احتمالا این برنامه هم در ردیف برنامه‌های کم مخاطب
سازمان صدا و سیما قرار می‌گیرد و به مرور، تاثیرگذاری(و حتی حاشیه‌سازی) خود را
از دست خواهد داد.
اما مساله خاص این برنامه این‌جاست که خوشحالی عوامل از خشمگین ساختن
منتقدانشان هم آشکارتر از آن است که بخواهیم لینکی در تایید آن درج کنیم. در واقع به
نظر می‌رسد درست همان جا که منتقدان به زعم خودشان حرف آخر را بر زبان رانده و از
پی رسانه ای کردن اعتراضشان در فکر نادیده گرفتن برنامه هفت افتاده‌اند(و لابد داوری
را به داور می‌سپارند)، افخمی و فراستی هم تردستی تازه‌ای رو می‌کنند تا معترض
پیشین روزه سکوت بشکند، این دو همچنان در صدر خبرها داغ بمانند و احتمالا منتقدانی
تازه نفس را در مقابل خود ردیف ببینند.
راستی افخمی و فراستی به دنبال چه هستند؟ چرا از موضع‌گیری منفی اهالی سینما
به وجد می‌آیند؟ به زبان ساده‌تر چرا طوری عمل می‌کنند که انگار از دشمن تراشی لذت
می‌برند؟ راز فراز و فرودهای افخمی در نیم دایره مشترک سیاست- سینما چیست؟ منطق
نفد فراستی چگونه او را یک نیمه، پشت سر «اخراجی‌ها» می‌نشاند و در نیمه دوم به
جناح مقابل آن می‌کشاند؟
در این متن تلاش می‌کنم تا این سوالات را از منظر نقد و نظریه هنری پاسخ دهم.
جان کلام این‌که ظاهرا افخمی و فراستی میان کلاسیک ماندن و آوانگارد شدن معلق
مانده‌اند و این تعلیق، بی شباهت به عاشقانه‌های نابهنگام نیست. همان کهن الگوی
مشهور که خود به حکایتی برای نظرات و عبرات تبدیل می‌شود.
کلاسیسیسم و قاعده‌نگری در هنر
مکتب کلاسیک هنری با قاعده نگری همراه است. همچنان‌که از نام این مکتب پیداست،
سخنان اصحاب آن در کنار مرام هنرمندانش در میان کتاب‌های مشهور تاریخ و آموزش هنری
نقش می‌بندد و قواعد حاکم بر آن در فضای درسی کلاس‌ها به نوآموزان هنری منتقل می‌شود.
پیداست که آموزش و انتقال مهارت با قبول قواعد و آموزه‌های پیشینی و قبلا آزموده
شده همراه است. از این رو کلاسیک‌ها ضمن آن‌که جایگاه مشخصی در تاریخ هنر دارند،
محتوای آموزشی مناسب خاص خودشان را هم پذیرفته‌اند و هنر را با قواعد آن می‌آموزند.
در این‌که افخمی و فراستی سینه چاک سینمای کلاسیک هستند، جای تردید نیست. شیوه
نقد فیلم‌نامه و نیز ارزش گذاری بخش‌های تصویری اثر که حاصل تعامل نور و دوربین و
دخالت تدوین در این فرآیند است، همواره از سوی این دو با قواعد مشخص سنجیده می‌شود.
تعبیر مشهور فراستی که داستان را «در نیامده» معرفی می‌کند، در کنار طعنه‌های
گزنده او به نماهای دوربین به دست، بی نیاز از تکرار است. افخمی نیز بیش از همه
مدیون آثار معروف خود(عروس و شوکران) است که این دو نیز با قصه گویی کلاسیک به
پردازش تصویری رسده‌اند و به قول پرویز پرستویی، نقش مرحوم نعمت حقیقی در موفقیت‌های
سینمایی افخمی هم قابل انکار نیست. پس جای تردید نیست که هر دو نفر به سینمای
کلاسیک علاقه مندند و مهارت هنری و نقدنویسی خود را از قواعد حاکم بر این نوع از سینما
به دست آورده‌اند.
آوانگارد و اعتراض به سیطره قواعد
اما مکاتب موسوم به آوانگارد درست بر خلاف مرام کلاسیک‌ها طی طریق کرده و در
نخستین گام با معوج کردن قواعد و نشانه‌های پذیرفته شده هنری، نمادی از اعتراض به
همان قواعد و نشانه‌ها را برجسته می‌کنند. به طور کلی آوانگارد با نوعی اعتراض
هنری- سیاسی همبسته است. به این معنا که هنرمند قبل از هرگونه ارزش گذاری هنری
نسبت به اثر خود، نفس دیده شدن کالای هنری اش را طلب می‌کند و از قضا همین عرضه بی‌نظیر
کالا را طریقی برای اعتراض به وضع موجود(که ترجمانی از کالایی شدن هنر است) تلقی می‌کند.
آوانگاردها سیطره قواعد را مانعی وقت‌گیر برای سخن گفتن صریح از مشکلات پیرامون می‌دانند
و به دنبال راهی برای میانبر زدن و پریدن از مانعی به نام «سبک هنری شناخته
شده»هستند. یکی از بهترین صورت بندی‌ها در ترسیم فضای هنر آوانگارد و میل
آوانگاردها به ارائه محصولات متفاوت و غافلگیرکننده را در بیان نلسون گودمن می‌یابیم. گودمن در یکی از مقالات مهم خود به نام پیاده
سازی آثار هنری(1) می‌نویسد:
«ممکن است پیاده‌سازی(2) یک اثر هنری از به انجام رساندن(3) آن اثر... متمایز
باشد. هنگامی که رمان تالیف، نقاشی تصویر و نمایشنامه به اجرا گذاشته شود، کار به
اتمام می‌رسد. اما رمانی که در گنجه رها باشد، نقاشی‌ای که در انبار خاک بخورد و نمایشنامه
ای که در یک سالن خالی به اجرا گذاشته شود، کارکرد خود را برآورده نمی‌سازد. برای
تحقّق این امر، رمان باید به یک طریقی منتشر شود، نقاشی به شکل عمومی یا خصوصی
ظهور یابد و نمایشنامه به مخاطب عرضه گردد. انتشار، به نمایش گذاشتن و به عمل
آوردن پیش روی مخاطب، بر پیاده‌سازی دلالت دارند- یعنی طرقی که طی آن، هنرها به
حوزۀ فرهنگ قدم می‌گذارند. به انجام رساندن، شامل ساخت یک اثر و پیاده‌سازی شامل
به اثر تبدیل کردن آن اثر است.»
وی در ادامه همین مقاله به توضیح بیشتر صورت‌بندی تازه خود از انواع هنرورزی
می‌پردازد:
« این نکته مسلّم انگاشته شده که یک اثر اگر بخواهد پیاده‌سازی
شود، باید به انجام رسد، چرا که ما در همه جا اثر را صرفاً از طریق به انجام
رساندن آن به دست می‌آوریم. اما گاهی هم اثر آماده(4) است. یعنی در جایی که یک اثر
مصنوع(5) نباشد، بلکه در عوض، مثلاً قطعه سنگی باشد که در یک ساحل پیدا شده،
همچنان هم پیاده‌سازی می‌تواند محقّق گردد: نمونۀ آن هنگامی است که قطعه سنگ مذکور
در یک موزۀ هنری نصب و به نمایش گذاشته شود. آن‌چه به چشم می‌آید، بیش از آن‌که
نحوۀ خاص تاثیرگزای باشد، کارایی اثر است. چه بسا سنگ موجود در ساحل آمادۀ این
باشد که تنها با جدا شدنش از جایگاه خود، به عنوان هنر به کار بیاید و به
عنوان نمادی که صورت‌ها و ویژگی‌های معیّنی را تمثیل‌سازی می‌کند، درک شود.... پس
اینک شاهدیم که پیاده‌سازی حتّی بدون به انجام رساندن نیز می‌تواند به خودی خود
سازنده... باشد. پیاده‌سازی قادر است که غیراثر را به اثر هنری تبدیل کند؛ یعنی به
کارایی زیباشناختی دست یابد.
گودمن با یادآوری یکی از آراء مشهور خود در باب هنر می‌نویسد:
«در کتاب مسالک جهان‌سازی(6) ، پیشنهاد کردم که شاید
پرسش«کدام هنگام هنر است؟»(7) مبنایی‌‌تر از پرسش «کدام شیء هنر است؟»(8) باشد.
سنگ موجود در ساحل اثر هنری نیست، اما تحت برخی شرایط از کارکری به مثابه هنر
برخوردار می‌شود؛ یک نقّاشی از رامبرانت که به عنوان روکش مورد استفاده قرار گرفته باشد، اثر هنری است، اما چنین
کارکردی را برآورده نمی‌سازد. بنابراین شاید آن‌چه که تشکیل دهندۀ یک اثر هنری
است، باید با تعابیری که بیان‌گر کارکرد ابتدایی، متعارف و معیارمند آن است، تعریف
گردد. کارکرد می‌تواند بسترساز کسب منزلت باشد. نه تجارب غیرزیباشناختی ما از آثار
هنری اندکند و نه تجارب زیباشناختی ما از غیراثرها[آثار غیرهنری] کوچک شمرده می‌شوند.
غالباً آثار هنری چنین کارکردی را برآورده نمی‌سازند و غیراثرها اغلب از عهدۀ این
کار بر می‌آیند.»
این بیان گودمن نشان می‌دهد که هنرمند بیش از آن‌که ذهن خود را درگیر تکرار
قواعد کرده و یا توان هنری‌اش را مشغول یادگیری فرم‌های معین نماید، باید به طریقی
تازه برای غافلگیر کردن مخاطب بیندیشد. از این رو مخلص کلام در مکاتب موسوم به
آوانگارد، تازگی و نوآوری و انتقال یک تجربه تازه به مخاطب، آن هم به قیمت زیر پا
گذاشتن تمام قواعد است؛ که این هدف با آن‌چه در کلاسیسیسم آموزش داده شده به کلی
متضاد و حتی متناقض است.
با لحاظ این شروط در آوانگارد بودن آثار هنری، پیداست که نه افخمی و نه فراستی
رغبتی برای آوانگارد بودن ندارند. اما و در عین حال تجربه «گاوخونی»(با آن دوربین
به دست طولانی و سابجکتیو) از طرف افخمی و چراغ سبز گاه و بیگاه فراستی به سینمای امروز
آمریکا با محوریت تارانتینو، سویه‌هایی است که نشان می‌دهد این دو از سودا و جاذبه
آوانگارد بودن هم معاف نمانده‌اند. در کنار این تجارب هنری، رفتار رسانه‌ای آن‌ها
نشان می‌دهد که هر دو نفر به رو کردن کارت تازه در مشاجرات رسانه‌ای و گفتگوهای
زنده تلویزیونی علاقمندند. در این بخش در عین حال که می‌توان با هر دو نفر همدل
بود و تازه گویی و جریان سازی را مقتضای کار رسانه‌ای دانست، اما همزمان از این
نکته هم نمی‌توان گذشت که داوری بر مبنای معیارهای کلاسیک، که وجه رایج در مشی این
دو نفر است، فضایی خصوصی‌تر(شبیه کلاس درس) و رفتاری کم حاشیه‌تر(مشابه برنامه‌های
سینمایی شبکه چهار) را طلب می‌کند.
فراستی نشان داده که منطقی برای رفت و برگشت میان قواعد هنری کلاسیسیسم و هجمه
به هنرمند با ادبیات آوانگارد ندارد. چرا که در مرام او قواعد همه جا حاکم سینمای
کلاسیک، گاه به شدت مقهور محتوای اثر شده و منتقد صریح اللهجه را به مماشات با
سازنده اثر فرا می‌خواند(گفتگوی نرم فراستی را با کارگردان ملک سلیمان به یاد
بیاورید). یا مرگ فیلم‌ساز آوانگارد و از قضا مردمی و محبوبی به نام کیارستمی، زبان
تند فراستی را نرم کرده و او را به عقب نشینی از ادبیات نقد خود(که همیشه آن‌را با
قید صراحت برجسته کرده) می‌کشاند. همچنان‌که وقتی با ادبیات مشابه خود پاسخی را
دریافت کند(مثلاً در مواجهه با کمال تبریزی)، بر لزوم تفکیک میان نقد و توهین
انگشت نهاده و نوعی اخلاق‌گرایی یک سویه را که نه به کار کلاسیک‌ها آمده و نه
سرکشی آوانگاردها را مهار کرده، تجویز می‌کند.
افخمی هم با حرکات زیگزاگی میان عوالم سینما و سیاست، روزی برای اهالی سیاست
فیلم تبلیغاتی می‌سازد و روز دیگر، به همان مرام سیاسی پشت می‌کند. سینمای دولتی
را محکوم کرده اما نسبت به صدا و سیمای رسمی اعتراض نمی‌کند. فیلم یه حبه قند را
می‌پسندد و سینمای فرهادی را نه. از رئالیسم هنری دفاع می‌کند و همزمان به فانتزی شبیه
سوررئال از نوع پلنگ صورتی عشق می‌ورزد.
عاشقانه‌هایی در حسرت روزگار سپری شده
به نظر نگارنده رفتار دوگانه افخمی و فراستی(که از یک سو کلاسیک مانده‌اند و
از طرفی عملاً نشان داده‌اند که بی‌میل نیستند آوانگارد باشند) نوعی دوزیستی
ناخودآگاه و از جنس عاشقانه‌های نابهنگام است. در مقام رفتارشناسی می‌توان گفت از
آن‌جا که این دو با ذهن
غیرفلسفی به مبانی نظری هنر وارد شده‌اند، قادر به منظم کردن تاملات گاه
پریشان خود نیستند.
اصطلاح معروف «ماقبل نقد» را که از مجعولات فراستی است به یاد بیاوریم و این
تعبیر را به حضور اجباری منتقد در مقابل هنرمند ضمیمه کنیم. پیداست که از لحظه
صدور این حکم(که به فیلم ساز گفته شده اثرت ماقبل نقد است)، چاره‌ای به جز جدال و
متلک پرانی و سرک کشدن به اوضاع معیشتی منتقد برای فیلم‌ساز باقی نمی‌ماند. اگر
این رفتار را نوعی آوانگارد بودن در نقد بدانیم(یعنی در معنایی معال با رادیکالیسم هنری، که لزوما با میل
به طغیان همراه است)، حتما باید برای امتزاج آن با قواعد کلاسیک و به ویژه
رویکرد اخلاقی کلاسیک ها در امر آموزش و انتقاد، توجیهی جست و جو کنیم. علاوه بر
این‌که هنوز افخمی و فراستی( البته هر کدام به سهم خود) توضیح نداده‌اند که:
چرا در مرام آنان قواعد هنری سینمای کلاسیک(در هر دو بخش قصه و داستان) بهترین
و تنها گرینه مقبول است؟
چرا ابتدا از قواعد مقبول خود دفاع نکرده و آن‌گاه با یادآوری خطوطی از اثر
سینمایی که از چارچوب قواعد آنان تمرد کرده‌اند، ادبیاتی تعلیمی و کلاسیک را در
مقابل فیلم‌ساز به کار نمی‌گیرند؟
چرا وقتی طرف گفتگو، کلاسیک سازی مثل حسن فتحی است، مهارت داستان‌گویی فیلم‌ساز
لحاظ نمی‌شود، تا فراستی مثل گفت‌وگو با فتحی درباره فیلم «کیفر»، دست بسته نماند.
چرا وقتی اثر اقتباسی نقد می‌شود، فراستی از توضیح و تمایز نقاط مشترک و موفق
اثر در مقابل بخش‌های «درنیامده» امساک می‌کند؟
به نظرم راه حل‌های ساده‌ای همچون استفاده از بیان و ابزار آموزشی تازه می‌تواند
به تثبیت قواعد کلاسیک کمک کند. در عین حال، رجوع به مهارت‌های روزآمد(یعنی عرضه همان سخنان کلاسیک و
ریشه دار با نظر به مبانی فلسفی و پیامدهای اخلاقی آن) و نه لزوما توسل به
ادبیات نقد آوانگارد(که
غافلگیر کرن هنرمند- مخاطب را و گاه دست بسته کردن این دو را اصل می‌داند)،
کلام منتقد را هم تازه‌تر نشان داده و او را از عطش رسانه‌ای شدن، بی نیاز می‌کند.
به این طریق، سازندگان هفت از چشمک زدن نابهنگام به آوانگارد نجات یافته و با
نظر به روزگار سپری شده عمر، عمر باقی مانده را صرف تعلیم و اصلاح و نه تبختر و
جنجال خواهند کرد. عشق‌های پیرانه سر اگر نسبت به نوع بشر باشد، نشانه‌ای است بر
ماندگاری هنر کلاسیک؛ همان هنر که همچنان هم مخاطب را در مشترکات حیات انسانی سهیم
کرده و نرمش زیبایی‌شناختی را چاشنی حیات آدمی می‌کند. در مقابل، عشقی که حاصل سرکوب
شدن امیال در دوران سپری شده عمر است، از آن‌جا که محصولی از ناآگاهی نسبت به خود
و زمانه تلقی می‌شود، خاطره‌ای عبرت آموز را از پیران عاشق پیشه ثبت می‌کند. البته
پیداست که عشق زمینی دامنه‌ای وسیع را در بر می‌گیرد که عشق به شهرت و ثروت را هم
نباید از شمول آن خارج دانست. کلاسیک ماندن معلمانه و خودآگاه، راهی است برای
ترکیب این عشق با شور پایدار زندگی. عشقی که البته می‌تواند به بهبودی اخلاق هم
کمک کند.(9)
به نظرم هنوز هم افخمی و فراستی می‌توانند با تمکین به تمام قواعد هنر کلاسیک
و تکرار آن برای نسل امروز، به مرور به پیرمردهای دوست داشتنی سینمای ایران تبدیل
شوند.
پی‌نوشت‌ها:
1. Nelson Goodman, Implementation
of the Arts, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 40, No.
3. (Spring, 1982), pp. 281-283.
2. Implementation
3. execution
4. made
5. artefact
6. Ways of
Worldmaking
7. When is art?
8. What is art?
9. مایکل تَنر، فیلسوف تحلیلی و
پژوهشگر اخلاق و هنر، در مقاله‌ای به نام احساساتی‌گری(Sentimentality)، به تفکیک میان احساسات رقیق و سهل‌الوصول،
از احساسات عمیق و پایدار پرداخته است. از نگاه او احساسات عمیق می‌توانند با
نظارت عقلانیت به تقویت خود بپردازند، در حالی که احساسات رقیق، مهارنشدنی و زیان‌بخش
هستند(نک: برمودس، خوزه لوییس و گاردنر، سباستین، هنر
و اخلاق، ترجمۀ مشیت علایی، تهران، فرهنگستان هنر، چاپ اول، زمستان1387، صص 140- 121). از بیان تنر می‌توان این نکته را به
دست آورد که تربیت هنری و تعمیق تجارب و احساسات انسان‌دوستانه به مدد هنر و
زیبایی، به پرورش احساسات عمیق و درکی همدلانه از جهان‌های ممکن یا محتمل دیگر
یاری خواهد رساند. شاید از همین رو بود که مری شلی-
نویسندۀ رمانتیک انگلیسی- تاکید می‌کرد که شعر «ذهن را بدل به ظرفی می‌کند که
گنجایش هزاران نوع تفکّر گوناگون بکر را دارد. ذهنِ این‌سان به بیداری رسیده،
پرورش می‌یابد»(نک: گات، بریس، و دیگران، دانشنامۀ
زیبایی‌شناسی، ترجمۀ گروه مترجمان، تهران: فرهنگستان هنر، چاپ سوم، 1386، ص 339)