بهنام بهزادی از نسل جدید فیلمسازان ایرانی است که تا کنون سه فیلم بلند سینمایی در پرونده کاری خود به ثبت رسانده است؛ وارونگی سومین فیلم این سینماگر وطنی در روند کاری او قدمی رو به جلو نیست که حتی نسبت به فیلم قبلی او قاعده تصادف یک عقب گرد است؛ فیلمی با ضرباهنگ و ریتمی کند و کسالت بار و بدون هیچ افت و خیز خاص. این ریتم یکنواخت، با حال و هوای گرفته و رنگ و رو رفته تصاویر، همین حس کسالت‌باری فیلم را تقویت و تعمیق می‌کند. با این همه وارونگی انعکاسی از جهان ذهنی سینماگری است متعلق  به طبقه‌ای از اجتماع که قهرمانان فیلم‌های اویند، طبقه متوسط شهری با تمام معضلات و مشکلات معمول چنین طبقه‌ای. از این لحاظ می‌توان بهزادی را از آن دسته از سینماگرانی تلقی کرد که دغدغه‌ و غایتش در فیلمسازی طرح مسایل طبقه‌ای از افراد جامعه است که خود به آنها تعلق دارد و از آن هم فراتر نمی‌رود فیلم‌هایی که این سال‌ها به وفور ساخته می‌شوند فیلم‌هایی مثل آقا و خانم میم، آااادت نمی‌کنیم، برف روی کاج‌ها، کوچه بی‌نام، مرگ و ماهی و بسیاری دیگر از فیلم‌ها که می‌توان به فهرست افزود. فیلم‌های او قهرمانانی شهری دارند با سطح درآمدی بالاتر از طبقه فرودست اجتماعی و سنخ معضلات و مشکلاتشان نیز کاملا از سنخ درگیری‌های ذهنی فرودستان یا فرادستان جامعه متفاوت است. از این حیث شخصیت‌های فیلم‌های او مردمی کاملا عادی هستند با همان ملالت‌هایی که زندگی یک انسان عادی و معمولی جامعه ما دارد. هر چند تنش‌ها و گرفتاری‌هایی هم برای آنها پیش می‌آید که زندگی‌اشان را از یکنواختی در می‌آورد ولی با اینهمه این گره‌ها نیز زندگی این قهرمانان معمولی را فراتر از یک زندگی معمولی نمی‌برد.

از همین‌جا می‌توان به یک ایراد بزرگ در سینمای بهنام بهزادی در رسید، هر چند این معضل بدنه وسیعی از سینمای متداول ایران است، و آن اینکه سینمای او از حیث قهرمان پردازی کاملاً ابتر و خنثی است. قهرمانان فیلم‌های‌ بهزادی، لااقل دو فیلم آخرش، هیچ کار خاصی در زندگی‌اشان انجام نمی‌دهند و نه تنها گره‌های زندگی‌شان کاملاً معمولی است بلکه راه‌حل‌ها نیز آنچنان معمولی و ساده هستند که در نهایت این حس را در مخاطب ایجاد می‌کنند که چرا اینهمه کشمکش ایجاد می‌شود تا در نهایت به این راه‌حل معمولی برسیم آن هم بدون هیچ ویژگی خاصی در راه‌حلی که ارائه می‌شود؟

مضمون‌های همیشگی

این عادی بودگی و گرفتار روزمرگی بودن شاید یکی از درونمایه‌های بنیادینی باشد که سینمای بهزادی را شکل می‌دهند؛ جریان زندگی‌ای یکنواخت با شخصیت‌هایی بدون ویژگی برجسته‌ای که در مخاطب حسی از الگوپذیری یا تحسین و ستایش را یا حتی حسی از تنفر یا انزجار برانگیزند.  نه شخصیت اول فیلم شخصیت چنان جذابی است که کسی بخواهد در موقعیت او باشد نه رفتارهای غلط برادر یا خواهر این شخصیت، که بدون مشورت و اطلاع او در باره زندگی او تصمیم می‌گیرند، چنان انزجار برانگیز جلوه می‌کند که کسی در موقعیت مشابه نخواهد آن رفتارها را مرتکب شود. کنش‌ها و واکنش‌های عادی‌ای که هر روز در حوزه ارتباطات اجتماعی ما رخ می‌دهند و آنقدر عادی شده‌اند که بُعد اخلاقی یا اجتماعی خاص خود را از دست داده‌اند. این عادی بودگی و روزمرگی تا بدان حد گسترش یافته که حتی روابط فرزندی مادری را هم به یک رابطه کاملا عادی فروکاسته است. در اوائل فیلم که دکتر هشدار می‌دهد مشکل ریوی مادر جدی است و باید از تهران برود و الا با مرگ رو به رو می‌شود، هیچ حس خاصی در چهره و روال عادی زندگی قهرمانان اصلا نمی‌بینیم و تنها چیزی که مشهود است ادامه یافتن زندگی روزمره این خواهرها و برادرشان و تصمیم آنها برای فرستادن مادر به شمال و حل کردن مساله است. نگرانی‌های‌اشان هم کاملا معمولی است و انگار اتفاق چنان حادی هم نیفتاده است. عشق ما بین شخصیت نیلوفر و سهیل هم یک عشق عادی بدون فراز و فرود خاص است؛ حتی نحوه به تصویر کشیدن چالش  بین عشق این دو، به دلیل وجود فرزندی از ازدواج قبلی سهیل، این گره و چالش را به یک امر عادی و بدون حس و حال خاص تبدیل می‌کند. روابط ازسنخ خواهر برادری یا دوستی هم بدون هیچ ویژگی خاص در فیلم ترسیم می‌شوند، روابطی کاملا معمولی با همان دعواها و مشاجره‌های متداول. اصولا همه نشانه‌های موجود در فیلم قرار است حس عادی بودن را القاء کنند حتی جدی گرفته نشدن آلودگی یا وارونگی هوا هم یکی از ابعاد این چرخه روزمرگی در سرتاسر فیلم است. می توان چنین گفت که در پروسه روزمرگی که فیلم ، سهوا یا عمدا، درگیر آن است همه چیز معنا و بُعد خاص و ویژه بودن خود را از دست داده است و هیچ گزندگی ندارد که در نهایت به آنجا می‌انجامد که همه داستان هیچ حس خاصی در مخاطب بر نمی‌انگیزد و او را به کنش یا وضعیت خاصی رهنمون نمی‌شود. به نظر می‌رسد سینماگر جهانی  را به تصویر می‌کشد که برآمده از زیست جهان خود اوست و حاضر نیست خود را در ورطه چالش‌هایی بیندازد که مجبور شود به تبع آن تصمیم‌های سخت‌تر اخلاقی یا سیاسی و اجتماعی بگیرد و از همین حیث داستان‌‌هایی را دستمایه کار خود قرار می‌دهد که نه تنها هیچ واکنشی از طرف هیچ جناح سیاسی یا اجتماعی بر نمی‌انگیزد بلکه از حیث گزینش اخلاقی هم در مخاطبان احساس و انگیزه خاصی را ایجاد نمی‌کند.

در فضیلت گفتگو

اما فارغ از این روزمره‌گی که به تهی سازی معنایی رخدادها یا روابط منتهی می‌شود، یک بُعد مثبت در سینمای بهزادی، خصوصا در قاعده تصادف و وارونگی، وجود دارد که وجه قابل تاملی را در سینمای او بازمی‌نماید، وجهی که می‌توان آن را در تاکید بر گفتگو به عنوان بخشی از راه حل خلاصه کرد. هم در قاعده تصادف و هم در وارونگی، تاکید بر گفتگو میان شخصیت‌های فیلم بخش زیادی از طول مدت نمایش فیلم را دربرمی‌گیرد. در صحنه‌های مختلفی از وارونگی می‌توان این تم اساسی را به طور برجسته‌ای دید. سکانسی که نیلوفر و برادرش در مغازه برادر با هم بحث می‌کنند و زمانی که برادر در طول بحث عصبانیت‌اش شدت می‌گیرد با این تکیه کلام خواهر رو به رو می‌شود که او برای دعوا نیامده است بلکه آمده تا با حرف زدن، مشکل را حل کنند. در طول فیلم از این نحو برخورد و گفتگوهای دو طرفه بیشتر شاهدیم؛ گفتگوی دورهمی برادر با یکی از طلبکاران‌اش که با میانجیگری یکی از کسبه دیگر تشکیل می‌شود و به پیدا کردن راه‌حلی برای حل یک مشکل منتهی‌ می شود، اشاره‌های گاه و بیگاه نیلوفر به دختر خواهرش که چرا خواهرش خود برای طرح سخنانش مستقیما با او صحبت نمی‌کند و دخترش را واسطه این کار قرار می‌دهد و یا بارقه‌های امیدی که در اصلاح رابطه‌اش با سهیل، در پرتو گفتگو و بحث در خصوص مسائل پیش آمده در روند رابطه‌اشان، در سکانس نهایی فیلم زده می‌شود، و یا تصمیم نهایی که نیلوفر، پیرو گفتگویی که با مادر می‌کند تا او را راضی به شمال رفتن کند، می‌گیرد و قبول می‌کند تمام کار و بار زندگی خود را رها کرده و با مادر به شمال برود؛ همه داستان‌های فیلم در قالب گفتگوهای شخصیت‌های درگیر در ابعاد مختلف داستان پیش می‌رود و در پرتو گفتگو گره‌ها به سمت حل شدن پیش می‌روند و دعوا و مشاجره‌ها برعکس نه تنها راه حلی ارائه نمی‌کنند بلکه بیشتر به کور شدن گره‌ها منتهی می‌شوند؛ به طور نمونه در فیلم قاعده تصادف دعواهایی که امیر جعفری به عنوان پدر یکی از بازیگران گروه تئاتر با رییس گروه می‌کند و به تنش فضا می‌افزاید و مقایسه این رفتار با زمانی که از در گفتگو با این افراد وارد می‌شود و گروه را برای حل مشکل با خود همراه می‌کند و در وارونگی که در چندین مورد مختلف برخوردهای مبتنی بر نزاع، که بر کور شدن گره مشکلات می‌افزاید، با تاکید بر گره‌گشا بودن گفتگو و باز شدن گره‌ها در قالب آن، در مقابل هم قرار می‌گیرند. این حیث مثبت فیلم‌های بهزادی، هر چند در فیلم قاعده تصادف نا پخته‌تر بود و در بسیاری از لحظات پهلو به پهلوی فیلم‌های آموزشی می‌زد که با مستقیم‌گویی سعی دارند مخاطب خود را تربیت کنند ولی در وارونگی این بُعد فیلم به بیانی پخته‌تر فرارفته است، می‌تواند به عنوان الگوی رفتاری مناسبی برای جامعه معرفی شود یا مورد تاکید فیلمسازان دیگر قرار بگیرد تا فضای پرتنش و عصبی‌ که متاسفانه در جامعه و روابط اجتماعی حکمفراست از این طرق تلطیف شود و به سمت فضای  گفتگو سوق بیابد. البته در فیلم، بهزادی با ارائه اطلاعاتی در خصوص مشکلاتی که طرف‌های مختلف ماجرا با آنها درگیر هستند سعی می‌کند موضع و لحن آنها را در این گفتگوها قابل قبول و قابل درک نشان دهد و از این طریق چربیدن و حق‌پنداری یک طرف گفتگو رااز ذهن مخاطب دور کند که در این مسیر تا حد قابل قبولی موفق است و نشان دهنده آن است که در خصوص ابعاد مختلف شخصیت‌های فیلم‌اش اندیشیده است و کوشیده تا شخصیت‌ها را نه سیاه نه سفید نشان دهد.

این اروپای بی رمق

البته چنین رویکردی فی نفسه معضلات خاص خود را دارد که قابل تامل است و پیشتر به آن اشاره‌ای شد؛ که همانا بی موضع بودن است. بی موضعی اخلاقی، سیاسی یا اجتماعی متاسفانه ایراد بزرگ فیلم بهزادی است و ایراد بسیاری دیگر از فیلم‌هایی از این دست. متاسفانه شخصیت‌ها انتخاب اخلاقی ندارند یا کنش اجتماعی/سیاسی خاصی معطوف به وضع جامعه یا اگر هم دارند اصلاً برجستگی خاصی ندارد. در وارونگی نیلوفر، مالک یه کارگاه دوزندگی است اما هیچ اطلاع خاصی از وضعیت زنانی که در این کارگاه کار می‌کنند داده نمی‌شود اینکه زن‌های سرپرست خانوار هستند یا اینکه اشتغال در این کارگاه چقدر به تامین زندگی این افراد ارتباط پیدا می‌کند و حالا با تعطیلی چنین کارگاهی چه عوارضی برای زندگی این افراد به وجود می‌آید؟ تنها چیزی که ما از نیلوفر می‌بینیم درگیری شخصی او در مسایل زندگی خویش است و دغدغه‌اش به کارگاه در حد آنکه حاصل سالها زحمت او بوده است و حالا نمی‌تواند به راحتی آنرا رها کند، بدون لحاظ وضعیت کسانی که برایش کار می‌کنند. سهیل هم شخصیتی درگیر مسایل شخصی خود است و در رفتارهایش از این حیطه شخصی فراتر نمی‌رود و وارد حیطه اجتماعی و اخلاقی نمی‌شود، تنها رابطه فعال و ملموس و قابل داوری او در مقابل نیلوفر شکل می‌گیرد و ما رفتار خاصی از او نه در کارگاه نسبت به کارگران و نه در حیطه خانوادگی به عنوان پدر نمی‌بینیم. در خانواده برادر و خواهر هم همین بلاتکلیفی هست، همه این خانواده‌ها و شخصیت‌ها درگیر مناسبات و مسایل شخصی خودشان هستند و به فراتر از حوزه خصوصی فرا نمی‌روند. از این حیث فیلم بهزادی بیشتر یک فیلم با حس و حال فیلم‌های غربی است که انزوا و حیطه خصوصی اشخاص، مرکز و کانون جهان است و تعهد نسبت به جامعه و دیگران بُعد پر رنگی از زندگی افراد عادی نبوده و تعهدی هم اصولا نسبت به آن وجود ندارد.[1]

می‌توان بهزادی را از آن دسته از سینماگرانی تلقی کرد که دغدغه‌ و غایتش در فیلمسازی طرح مسایل طبقه‌ای از افراد جامعه است که خود به آنها تعلق دارد و از آن هم فراتر نمی‌رود

سویه دیگر فیلم وارونگی، باز هم به سیاق بسیاری از فیلم‌های دیگر سینمای ایران، فقدان مفهوم خدا و امر مقدس در زندگی شخصی قهرمانان یا شخصیت‌های فیلم است. دنیایی که جایی برای هیچ نماد دینی‌ای نیست.

شخصیت‌ها گویی علاوه بر اینکه تعلقات اخلاقی قابل لمسی ندارند، تعهدات دینی و ایدئولوژیک خاصی هم ندارند و افرادی هستند بی هویت مشخص دینی/سیاسی که اصولا منطق رفتاری‌اشان تنها بر اساس منافع مادی یا احساسات، غرایز و نیازهای بدنی آن‌ها تعیین می‌شود. نتیجه این رویکرد مشخصا انسان‌های می‌شوند که نه تنها در رفتارهایشان علقه‌ای به مفهومی مثل سنت دیده نمی‌شود بلکه توده‌هایی بی‌شکل هستند که تنها و تنها بر اساس وضعیت مادی یا اجتماعی که فعلا در آن قرار دارند فقط واکنش نشان می‌دهند و غرض و هدف روشنی از رفتارشان، جز حل کردن مشکلی که پیش‌آمده، ندارند، به تعبیر دیگر رفتارهایشان بی غایت است و کنش معناداری، از حیث محتوای اخلاقی، دینی یا ایدئولوژیک نیست تنها و تنها کنش‌های طبیعی است فاقد معنا. حتی مفهوم خانواده نیز دچار رنگ باختگی است، رجوعی به تصاویری که در فیلم از خانواده ارائه می‌شود بسیار راه‌گشاست؛ در فیلم خانه نداریم، به مفهوم محلی برای تسکین آلام و مامن و پناهگاهی برای آرامش روح و روان و ترمیم انرژی از دست رفته در طول فعالیت روزانه، بلکه محل خواب داریم یا عرصه‌ای برای بحث و تصمیم‌گیری در خصوص مشکلات پیش‌آمده یا یک سالن غذاخوری، البته چنین پرداختی معطوف به همان معضل پیش‌ گفته است که فیلم نسبت به حیث جهان‌بینی و سنت در سکوت کامل است و فاقد شجاعت اخلاقی است. امری که متاسفانه گریبانگیر فضای عمومی سینمای ایران است و تنها بخش کوچکی از سینماگران ایرانی چنین جسارتی را در سینمای خود بروز داده‌ و می‌دهند و فیلم‌هایشان انعکاسی از جهان ذهنی‌ آنهاست با شجاعتی که در اتخاذ موضع سیاسی یا اخلاقی دارند و بهای چنین شجاعت بیانی را هم پرداخت می‌کنند.

اما فارغ از این روزمره‌گی که به تهی سازی معنایی رخدادها یا روابط منتهی می‎شود، یک بُعد مثبت در سینمای بهزادی، خصوصا در قاعده تصادف و وارونگی، وجود دارد که وجه قابل تاملی را در سینمای او بازمی‎نماید، وجهی که می‎توان آن را در تاکید بر گفتگو به عنوان بخشی از راه حل خلاصه کرد.

فیلم وارونگی در نهایت فیلم کاملا عادی است که خوشبختانه ادعایی هم ندارد و در ترسیم عادی شدن و روزمره شدن بحران موفق است اما در فرا پیش رفتن از بازنمایی مشکلات و شجاعت در تصمیم گیری اخلاقی، سیاسی و اجتماعی کاملا خنثی است و یک فیلم بی روح است. فیلم فاقد روح سرزندگی و نشاط است و به سان فضای گرفته و مه آلودش شخصیت‌هایی میانمایه و غیر جذاب ارئه می‌کند که هیچ حس همدلی و الگوپذیری از آنها را در مخاطب برنمی‌انگیزد.