پرویز شهبازی سینما را با فیلم نامه نویسی آغاز کرد و از این حیث با برخی از سینماگران ایرانی که فیلم نامه‌های خودشان را کارگردانی می‌کند اشتراک دارد. این مساله از آن حیث دارای اهیمت است که این طیف از سینماگران دنیای خودشان را می‌سازند و فیلم‌هایشان برآیند ذهنیت و حالات روحی‌اشان است.

پرویز شهبازی با فیلم نفس عمیق در سینمای ایران جای خوبی برای خود رقم زد و تجربه بسیار موفقی را به مخاطبان عرضه کرد. سینمای شهبازی از حیث رعایت زبان سینما بسیار حساب شده هستند و در خلق تصاویر و روایت سینمایی معمولا قاعده مند و منظم پیش می‌روند اما در کلیت آثار او آن جذابیت و کششی که مخاطب را به سر شوق بیاورد وجود ندارد و از این حیث سینمای او در میان بدنه مخاطبان سینمای ایران طرفداران خاصی دارد و به لایه‌های عمومی‌تر این مخاطبان نفوذی ندارد.

مینی مالیسم گریزگاهی برای پوشاندن نقصان‌ها

فیلم مالاریا ششمین تجربه سینمایی شهبازی است و در عوض اینکه حرکتی رو به جلو در سینمای او باشد به واقع پسرفتی است که با مضامین تکراری و ترفندهای تکنیکی، خصوصا اتخاذ نوعی مینیمالیسم سطحی که دامن‌گیر بسیاری از فیلم‌های ما شده است، تلاش می‌کند خلاء مفهوم و معنا در فیلم خود را بپوشاند. فضای فیلم از حیث شخصیت‌هایی که ترسیم می‌شوند و دنیایی که دارند یک فیلم کاملا خنثی و حتی به اقتضای همان مینیمالیسم ذکر شده تهی و خالی است. آدم‌هایی که در پرتو این نگاه حاکم بر فیلم نه چندان امکان شناخت شان فراهم می‌شود و نه همدلی خاصی از سوی مخاطبان برمی‌انگیزند. در طول فیلم هیچ اطلاعات خاصی در مورد انگیزه فرار حنا و مرتضی داده نمی‌شود و یا هیچ نشانه تصویری برای این که چرا آذرخش اینهمه در کمک به آن‌ها اصرار دارد وجود ندارد؛ بگذریم از این که در صحنه‌ای که بدون اجازه از صاحب خانه به انبار او می‌رود و از مواد غذایی او سرقت می‌کند تا برای میهمانان ناخوانده خود غذایی دم دستی فراهم کند، با زبان بی‌زبانی به چنین رفتاری تشویق می‌کند، رفتاری مشابه رفتار یکی از شخصیت‌های فیلم نفس عمیق که با اطلاع از دچار شدن‌اش به بیماری ایدز، سوار بر موتور، آیینه بغل‌های ماشین‌های پارک شده در کنار خیابان را می‌شکند و به اموال مردم خسارت می‌زند؛ اما رفتار او با وضعیت خشم ناشی از ابتلا به ایدز قابل توجیه بود ولی در مالاریا چنین توجیهی تمهید نمی‌شود و ما می‌مانیم و شخصیت مثبت و با مرام و لوتی فیلم که از قضا کارشناس ارشد موسیقی است و با توجه به حجم کتاب‌هایی که در خانه‌اش دارد نشان می‌دهد شخصیت فرهیخته و اهل مطالعه‌ای هم هست و درعین فرهیخته بودن دزدی از انبار همسایه برای پختن غذا را نیز دارد.

در مورد مابقی شخصیت‌ها هم فیلم و سینماگر کمابیش همینقدر در کمال سطحی‌نگری، فارغ از هر گونه تلاشی برای باورپذیر کردن افکار و اعمال آنها، از کنارشان رد می‌شود. پدر و برادران حنا یکی از این موارد هستند که در همین نماهای کوتاهی که در فیلم از آن‌ها نشان داده می‌شود خشونت آنچنانی‌ای از آن‌ها در نظر مخاطبان تصویر نمی‌شود و اصولا مخاطب نمی‌فهمد چرا باید حنا چندین بار تصمیم گرفته باشد از خانه فرار کند و باز به خانه برگردد؟ چرا مادرش با حنا مشکل دارد و حاضر نیست به تلفن او پاسخ گوید؟ چرا هیچ کس دنبال مرتضی نیست و گویی بود و نبود او برای هیچ کسی اهمیتی ندارد؟ چرا حنا تصمیم می‌گیرد با کشیدن نقشه آدم ربایی فرضی از پدرش اخاذی کند و اگر پدرش شخصیت ثروتمندی است اصولا چرا خود حنا نشانه خاصی از این تعلق به خانواده‌ای مرفه را از خود بروز نمی‌دهد؟

می‌توان به فهرست شکاف‌های و خلاءهای فیلم نامه‌ای مالاریا بسیار بیش از این افزود اما همین فهرست کوتاه نشان از شتابزدگی و سطحی‌نگری در نگارش فیلم‌نامه دارد که با رنگ و لعاب مینی‌مالیسم قرار است پوشیده شوند و مخاطب چندان در پی چند و چون عمیقتر در دنیای فیلم برنیاید. متاسفانه این شتاب زدگی را باید به عموم تلاش های اخیر آقای شهبازی تعمیم داد. فیلمنامه فیلم خانه دختر نیز که نوشته جناب شهبازی است، از همین شتابزدگی و بی حوصلگی رنج می‌برد.

تب مالاریا

شهبازی در نشست نقد و تحلیل فیلم در تایید صحبت‌های یکی از تماشاگران که معتقد بود «مالاریا» فیلم فضاسازی است،توضیح می‌دهد که: «اولین فیلم سینمایی من «مسافرجنوب» داستانی ساده و مستقیم داشت و در زمان خودش و بین فیلم‌های خیلی مهم آن زمان مطرح شد. اما من از آن مرحله زود گذر کردم و الان حوصله‌ی آن نوع فیلمسازی را واقعا ندارم. علاقه‌مند به فرم‌های بیانی جدید و کلا درگیر کار کردن روی گرامر سینما هستم و می‌خواهم شیوه‌های بیانی جدیدی را در کارهایم تجربه کنم.» قطعا یکی از فیلمهای شهبازی که در فرم های بیانی جدید ساخته شده نفس عمیق است . اگر مالاریا را ادامه فرم بیانی نفس عمیق بدانیم بااین سوال مواجه می‌شویم که چرا این فرم بیانی در مالاریا در نیامده؟ چناچه اشاره شد یکی از مشکلات مالاریا خستی است که فیلم در دادن اطلاعات به خرج می‌دهد اما در نفس عمیق محدودیت آگاهی ما از شخصیت ها و وضعیت قبل و الآنشان باعث باورپذیری و تحریک حس همذات پنداری می‌شود. مخاطب فیلم مثل منصور یکی از سه شخصیت داستان نفس عمیق نمی‌داند مشکل اصلی کامران شخصیت دیگر فیلم چیست که از خانواده بریده و آواره کوچه و خیابان شده این ندانستن‌ها کنجکاوی‌ها مخاطب را برنمی انگیزد ودر سیر اتفاقات داستان احساس غافلگیری به اودست نمی‌دهد. بلکه این احساس تعلیق است که مخاطب را به همراه داستان و همراه شخصیتها تا آینده پیش می‌برد. شهبازی در فیلم نفس عمیق با حذف‌ عامدانه روایی فیلم همذات‌پنداری مخاطب را برمی انگیزد.[1] اما در مالاریا با فراهم نیاوردن امکان شناخت شخصیت ها همدلی مخاطبان از دست می‌رود. چگونه این تفاوت را باید تحلیل کرد؟ به نظر می‌رسد مساله پیچیده تر از آن است که با عنوان بی حوصلگی و شتابزدگی فیلمساز از آن بگذریم! آنهم برای کسی که به قول خودش هر 4 سال یک بار فیلم می‌سازد.

نقطه رهایی

جوان و شهر آنهم تهران دو محور محتوایی است که شهبازی در تمامی آثار خود به آن پرداخته است. داستان فیلم‌های او جوانی را نشان می‌دهد که از شهرستان وارد تهران می‌شود. و در بستر اتفاقاتی در اتمسفر تهران به ایستگاه پایانی می‌رسد. به تلقی راقم این سطور هر چه هست در تعامل شهبازی با این دو موضوع است. اتفاق را در نسبت فیلمساز با این دو پدیده باید جستجو کرد نه در زبان بیان سینمایی او. عمق موفقیت نفس عمیق در نگاه درست شهبازی و خوانش مستند گونه‌اش از وضعیت جوان دهه شصتی در تهران دهه هشتادی است. اما مشکل مالاریا در سطحی شدن نگاهش به این دو پدیده است. تهران؛ دیگر آن تهران شلوغ، صرفا با سرگرمی و علافی جوان‌هایش که سوار بر ترک موتور آینه بغل ماشین‌های پارک شده را می‌زدند و برق محله رو قطع می‌کردند، موبایل دزدی و ماشین دزدی می‌کردند نیست. که اینها تنها پوسته‌ای است که در زیر آن لایه‌های پیچیده‌ای وجود دارد که فیلمساز ناتوان از نفوذ به آن در فیلم می‌باشد .

«بسیاری از نظریه پردازان اجتماعی^[2] هویت انسان معاصر شهرنشین را دارای خصلت "بازاندیشانه یا بازتابی" می‌دانند. بازتابندگی هویت به معنای سیال بودن هویت و تغییر آن در نتیجه تغییر شرایط فرهنگی و اجتماعی و ظهور دانش ها، دانستنی ها و به خصوص فناوری های ارتباطی و رسانه ای جدید است.برای انسان شهری معاصر"خلوت مستقل فردی" که به مدد تلفن همراه فراهم شده حوزه های انتخاب گری را به مقدار غیر قابل تصوری افزایش داده است. یکی از ریشه‌ای‌ترین آثار این اتفاق کاهش مقاومت ما در مقابل پذیرش سیل تغییرات جدید است. که این خود تبدیل به یکی از آسیب گاههای فرهنگی و اجتماعی جامعه ایرانی شده است. سرعت تغییرات فرهنگی و اجتماعی به اندازه ای است که مجال اندیشیدن به مردم را نمی‌دهد.»^[3] و حتی متخصصان هم ازتغییرات عقب ماندن و در این میان تکلیف فیلم ساز ایرانی مشخص است. در نفس عمیق فیلم ساز یک دهه فرصت داشت تا بر اساس تاملات خود و بهره مندی از یافته های دانشی و بر اساس تجربه زیسته خودش از تهران و جوان آن، آنهم جوان دهه شصتی‌اش برای مخاطبش گزارشی عمیق و تحلیلی در بستر یک درام سینمایی بدهد. اما مالاریا آینه‌ای از سردرگمی فیلمساز از آنچه دیده و آنچه نشان می‌دهد.

اما در این میان مساله بسیار مهمی که نباید از آن غافل شد نقشی است که فیلمسازان در شدت گرفتن آنتروپی منفی می‌توانند ایجاد کنند. این نقشی است که همیشه هنر و هنرمندان به عنوان پیشروان جامعه انجام داده اند. راهبرد این است که در جایی که در نتیجه انباشت اطلاعات روند دگرگونی در جهت بی‌سازمانی است ، الگوی مبتنی بر محاسبه سود و زیان باید کنار گذاسته شود و آنتروپی منفی جای آن را بگیرد. اگر انسان بخواهد هم از دانش گذشته خود استفاده کند و هم آن را پشت سر بگذارد و از آن فراتر رود. این تنها راهی است که به ناگزیر باید دنبال کند.^[4]

علیرضا داود نژاد در فیلم جدید خود فراری به این موقعیت نزدیک شده و در دل این تغییرات و موجهای بنیان کن تجدد، سوار بر زیر ساختهای روابط مدرن داستان دختری شمالی در تهران را پیش می‌کشد که در عمق لایه های شهر جریانی از زایش را فریاد می‌زند. شبیه کاری که شهبازی در نفس عمیق با وجود رفتار آنارشیستی شخصیت‌هایش اعتراض خاموش و مظلومانه را سوسو زد. شهبازی در مالاریا نه تنها به این موقعیت نزدیک نمی‌شود بلکه به بیراه هم می‌رود که در ادامه به بخش‌هایی از آن اشاره می‌کنم.                 

تیشه به ریشه فضایل انسانی

دنیای مالاریا معجون غریبی است. حنا و مرتضی با وجود انبوه مرام و معرفتی که آذرخش خرج آن‌ها می‌کند در آخر فیلم او را در بازداشتگاه رها می‌کنند و به دنبال زندگی خود می‌روند و آذرخش می‌ماند با خانه و زندگی‌اش که در کوچه پلاس است و معلوم نیست چه بلایی سر آن خواهد آمد؛ و جالب آنکه مرتضی و حنا از نزدیک شاهد این مشکلات و معضلات پیش آمده برای آذرخش بوده‌اند. با این تصاویر تصور کنید چه بلایی بر سر مفهوم رفاقت خواهد آمد یا مروت و جوانمردی چه سرنوشتی نزد مخاطبان پیدا می‌کند؟

بی‌هویتی و فقدان امر متعالی

در طول فیلم هیچ نشانه‌ای از حضور عنصر معنویت و دین در زندگی این شخصیت‌ها نیست؛ حتی با وجود شخصیتی مثل سمیرا با نمادها و عناصر آشنای یک فرد مذهبی اما فضای کلیت فیلم یک فضای بی‌معنویت و بی‌خداست. آدم‌ها هیچ دغدغه‌ای جز امور مادی زندگی ندارند و پول در آوردن و روز را به شب رساندن تمام هدفی است که از زندگی تعقیب می‌کنند. از اینها که بگذریم هیچ اید‌ئولوژی سیاسی‌ای هم ندارند؛ نه دغدغه سیاسی‌ای نه اعتراضی نه نظری و نه هیچ کنش مثبت و فعالی در جریان زندگی روزمره که لااقل نشان بدهد این آدم‌ها به دنیا چگونه می‌نگرند و از دنیا چه می‌خواهند.

موجوداتی بی‌هویت، بی دغدغه، بدون نظر و تفکر و اصولا توده‌ای بی‌شکل که تنها حرکت و کنش مهم زندگی‌اشان گریز از خانواده و بنیادهای خانوادگی‌اشان است به جایی که اصلا معلوم نیست کجاست و اصولا چرا می‌گریزند و این گریز کدام مشکل را قرار است حل بکند؟

کسوف خانواده

نکته دیگر کسوف عنصر خانواده در فیلم است به نحوی که در سرتاسر فیلم هیچ پدر و مادری حضور روشنی در زندگی شخصیت‌های جوانی که در فیلم می‌بینیم، ندارند. تنها در یک مورد که تصویری از پدر ارائه می‌شود که آن هم پدری روانی است که قرار است وقتی دست‌اش به دختر رسید قرار است روزگار او را آشفته تر کند. متاسفانه در بسیاری از فیلم‌های این روزهای سینمای ما این تصویر از یک خانواده سنتی در حال اشاعه و گسترش است (از جمله در فیلم دختر، خانه دختر، خانه پدری) و در عوضِ تحکیمِ ارتباطاتِ معطوف به خانواده و نقش محوری پدر، به عنوان ستون خانواده، نقشی عصبی، خشن و ناتوان از پدر تصویر می‌کنند و خانواده‌ها را نهادهایی ناتوان و کانون بحران تصویر می‌کنند تا نهادی پویا و توانمند برای حل مشکلات افراد خانواده. در اینجا بی‌تردید نمی‌توان انکار کرد که خانواده‌هایی هم هستند که به واقع حامل و بازتاب دهنده چنین معضلاتی هستند اما ارائه تصویری شایع و عمومی از چنین خانواده‌هایی بی‌تردید به تقویت بنیاد خانواده منتهی نخواهد شد.

نتیجه گیری

در نتیجه‌گیری نهایی فیلم مالاریا در پرونده کاری سینماگرش نه تنها قدمی رو به جلو نیست بلکه نشان دهنده آن است که او در پرداختن به معضلاتی که سعی می‌کند ترسیم و تصویر کند توانایی لازم را نداشته و با موضوع کاری خود چندان هم آشنا نیست. نسل جوانی که ترسیم می‌کند از سطح یک گزارش تصویری فراتر نمی‌روند و توده بی‌شکلی هستند که هیچ هویت و جهان‌بینی‌ای را بازتاب نمی‌دهند. نه دنیایی دارند و نه هدفی و نه برنامه‌ای برای آینده خود. فیلم خانواده‌ها را نیز به محاق می‌برد و تصویری از جهان ایرانی ارائه می‌دهد از هم گسیخته، متفرق و آشفته. جهانی که در آن سامان و منطق مشخصی حکمفرما نیست و افراد انسانی تنها به گذران روزمره زندگی خود می‌اندیشند و مرتکب کنش‌های غریزی‌ای می‌شوند که هیچ پشتوانه منطقی و حساب شده‌ای در آن‌ها وجود ندارد. و در نهایت دنیای مالاریا یک دنیای بلاتکلیف و پا در هوا است که اصلا معلوم نیست حرف‌اش چیست و قرار است کدام معضل را طرح کند و چه گرهی از مشکلات نسل جوانی که شخصیت‌های کانونی فیلم او هستند بگشاید. بلاتکلیفی و سرگردانی‌ای که از ذهن سینماگر ما به شخصیت‌های درگیر در روایت نیز تسری پیدا می‌کند و نشان می‌دهد فیلم بیش از آن که حاصل درنگ و تامل و اندیشیدن به یک معضل یا گره باشد کنشی است برای بودن و فیلم ساختن، فیلم ساختنی که غایت‌اش همین فیلم ساختن است و نه امری فرای آن و خلق یک معنا یا مفهوم برای درنگ و تامل اندیشه برانگیزی در مخاطب.