4
سینما در بحران | بخش دوم

تنوع در بازنمایی بحران‌ها

هر چند بسیاری از بحران‌های جدی کشور کمتر مجال پرداختن جدی در سینما یافته‌اند و مسائلی از قبیل بحران هویت، بحران خشکسالی، تخریب محیط زیست و بحران کاهش فزاینده اعتماد عمومی جز در موارد بسیار معدودی، آنهم نه آنچنان که باید جدی، مورد اشاره قرار گرفته‌اند.

برای نمونه طعم شیرین خیال (1393) فیلمی از کمال تبریزی بود که به بحران خشکسالی و جایگزینی انرژی‌های تجدیدپذیر می‌پرداخت اما نوع ساختار کمدی فیلم و درغلطیدن در کشاکش‌های سیاسی/جناحی مانع از آن شد تا ایده‌های قابل تامل فیلم مجال مناسبی برای طرح پیدا کنند. همچنین فیلم‌های دیگری از تبریزی نیز در پی فرارفتن از چهارچوب‌های مرسوم بوده‌اند؛ فرش باد و گاهی به آسمان نگاه کن هر دو به بحران‌هایی زودتر از موعدش اشاره می‌کنند؛ میراث‌های سنتی‌ای که در حال ویران شدن هستند و ارزش‌های مادی‌انگارانه یا سرمایه‌سالارنه جدیدی که درحال ظهورند.

همچنین فیلم‌های احمد رضا معتمدی استمراری طولانی در  پرداختن به مقوله شناخت هویت دارند، البته از زاویه نگاهی کاملا پیچیده و در لفافه و از این حیث شاید آنچنان که باید به جریان سازی در سینمای ما کمکی نکرده‌‌اند. پروژه معتمدی با زشت و زیبا(1377) شروع شده و در آثار مختلف او از قاعده بازی(1385) گرفته تا سوء تفاهم(1396) کماکان در کانون سینمای او جریان دارد. شاید بتوان خاصیت تمثیل گونه‌گی آثار او را یکی از دلایلی دانست که مانع از گسترش فضای فکری سینمای او در فضای سینمای ایران شده است.

در این میان فیلم خانه‌ای روی آب(1380) بهمن فرمان آرا کوشش بسیار جدی‌تری بود که هرچند نتوانست جریان خلاف عادت را در سینمای ما به راه بیندازد اما فضای جدیدی در سینما ما به وجود آورد. با این حال فیلم‌های دیگر فرمان‌آرا نیز در پی گریز از کلیشه‌های مرسوم سینمای ایران به زمینه‌سازی برای طرح بحران‌های اجتماعی یا روانی متفاوتی در سینمای معاصر ما کمک کرده‌اند.



سینمای حاتمی‌کیا هم کما بیش یک جریان جدی در سینمای ایران بوده است. بادیگارد(1394)، چ(1392)، گزارش یک جشن(1389) و فیلم‌های قبل‌تر او همواره به بحران‌های معاصر خود پرداخته‌اند و سینمای او را به سینمایی متناسب شرایط روز جامعه‌اش تبدیل کرده‌اند. از این حیث شاید به جرات بتوان گفت کمتر سینماگری مانند حاتمی‌کیا در دل بحران‌ها به ساخت فیلم‌های با تم‌های مرتبط با مسایل روز دست زده است. فارغ از اینکه فیلم‌های او را دوست داشته باشیم یا نه اما در سینمای ما کمتر سینماگری مثل او اینچنین خارج از چهارچوب مرسوم سینمای ما دست به خطر زده است و سینمایی فراتر از جریان‌های غالب به مخاطبان عرضه کرده است.

با این همه و با وجود بسیاری از نمونه‌های دیگر که در بازنمایی بحران تلاش قابل قبولی از خود بروز داده‌اند؛ اما همانطور که گفته شد در نظریه بحران علاوه بر شناسایی بحران عناصر ساختاری دیگری هم هستند که در کنار هم به نهادینه سازی یک نظریه برای خروج از بحران کمک می‌کنند، چه همانطور که گفته شد بازنمایی بحران تنها یکی از پایه‌های نظریه بحران است.

یکی از عناصر جدی دیگر در این میان در کنار ریشه یابی درست مساله، که در سینمای ما بسیار کمتر به آن پرداخته می‌شود،[1] ارائه تصویری از یک وضعیت آرمانی به عنوان الگوی عملی برای فرارفتن از وضع بحران به سمت وضع آرمانی و طبیعی است.

اینکه سینمای ما در ریشه‌یابی بحران‌ها معمولا سراغ دم دستی‌ترین توجیهات می‌رود ریشه در این مهم دارد که سینمای ما اولا تنوع تولیدات ندارد[2] و ثانیا پیوند جدی و مشخصی بین حوزه‌های تخصصی علوم انسانی با سینمای ما وجود ندارد و از این رهگذر سینمای ما در نحوه مواجهه با یک بحران به صرف ذوقیات و احساس سینماگر تقلیل می‌یابد و لایه جدی‌تری از بحران را تصویر نمی‌کند. سینمای ما در بُعد سیاسی هیچ پیوندی با دانشمندان علم سیاست ندارد و در عوض هر از گاهی بسته به تغییر فضای سیاسی کشور در خدمت یک ایدئولوژی حزبی مسلط قرار می‌گیرد یا از در مخالفت با آن بر می‌آید. این تنوع نظر فی نفسه امر مذمومی نیست ولی مشکل جدی آنگاه عیان می‌شود که این سینما در ایجاد زمینه فکری و بحثی در بین اقشار هدف، آنسان که باید تاثیر ماندگاری نداشته و صرفا به تهییج موقتی مخاطبان منتهی می‌شود.[3]


تصویرسازی آینده نگرانه غربی و ریشه‌های آن

 اما بخش مهم‌تر مساله، ضعف جدی سینمای ما در تصویرسازی از یک وضعیت آرمانی است. نیم نگاهی به سینمای غرب به خوبی عیان می‌کند که سینمای غرب در بخشی از تولیدات‌اش در حال ترسیم وضعیت ناظر به آینده است. این تصاویر گاه ناظر به ترسیم وضعیت آرمانی است و گاه نیز وضعیتی دهشتناک را از لحظه‌ای بحرانی ترسیم می‌کند که سرشتی هشدارگونه و آپوکالیپتیک داشته و روند حرکتی جامعه را در پرتو این تصویر سازی به چالش می‌کشند. [4]

این گونه سینمایی قدمتی به اندازه تاریخ سینما دارد و از همان آغازین روزهای سینما می‌توان نمونه‌های آن را یافت. همین مهم به تنهایی به خوبی نشان دهنده اهمیت توجه به نظریه بحران و دلالت‌های هشدارگونه آنها دارد. البته در کنار این فاجعه نمایی ناظر به وضعیت آینده، سینمایی نیز وجود دارد که به طور جدی به ترسیم و تصویر وضعیت ایده‌آل اهتمام جدی داشته و همواره در قالب ژانرهای علمی-تخیلی یا ملودرام‌[5] این تصویر سازی‌های معطوف به ترسیم وضعیت آرمانی را متحقق کرده است. بر اساس همین وضعیت ایده‌آل نیز به فراخور به راهکارها برای برقرار سامان و نظم از دست رفته می‌پردازند و از این رهگذر مخاطبان را نسبت به تفکر و بحث در خصوص این راهکارها فرامی‌خوانند.

در سینمای ما اصولا چنین سینمایی بسیار نحیف و در حد معدود آثاری است که هیچ‌گاه به حد و اندازه سینمای جریان ساز و اثرگذار نرسیدند. ترسیم وضعیت ایده‌آل در قاموس سینمای ما جایگاهی نداشته و از همین رهگذر سینمای ما خلاصه در مجموعه فیلم‌هایی شده است که از حد نقدهای روزمره که در افواه مردم جاری است و غالبا وجهه‌ای کاملا عوامانه دارد، فراتر نمی‌رود.

بر این مبنا جامعه ما هیچ تصوری از بحران و شرایط بحرانی نداشته و وقتی در معرض یک رخداد جدی قرار می‌گیرد توان واکنش نشان دادن مطلوب به آن رخداد را ندارد.

برای نمونه می‌توان به فهرست فیلم‌هایی رجوع کرد که هر ساله در هالیوود ساخته می‌شوند تا ضمن هشدار به وقوع بحران‌ها و فاجعه‌های زیست محیطی، از قبیل آتش سوزی، زلزله، سیل و پدیدارهای جوی دیگر و چه فاجعه‌های ناشی از حملات تروریستی یا جنگ، مخاطبان را اولا با چنین شرایطی سازگار کنند و در وهله بعد رفتارها و کنش‌های درست در این مواقع را فراروی مخاطب ترسیم می‌کنند تا این آمادگی همواره وجود داشته باشد که در شرایط اضطراری، بسته به نوع تهدید، کدام رفتار را باید الگوی عمل قرار داد. در مقابل سینمای ما نه تنها چنین بحران‌هایی را به رسمیت نشناخته بلکه در مواجهه با چنین پدیدارهایی نیز کمتر از این جنبه به مساله نزدیک شده و بیشتر کوشیده است تا صرفا گزارشگر ساده‌ای برای تصویر رنج‌های آسیب دیدگان باشد.[6]

بی‌تردید بخشی از این تفاوت نگاه در نوع مواجهه هستی شناختی ما و غرب با مقوله آینده و آینده‌پژوهی است. در غرب سنت تلقی آینده چونان یک رخداد فاجعه آمیز از طریق مقوله مکاشفه‌های قدیسان کتاب مقدسی مثل اشعیاء، یوئیل یا یوحنا جزو ذات فرهنگ غرب است و ادبیات غنی‌ای را ذیل عنوان ادبیات آپوکالیپسی به وجود آورده است در حالیکه عدم وجود چنین ادبیاتی در بین ما به عنوان یک گونه ادبی-دینی، اصولا توجه ما را به مقوله آینده‌پژوهی کاملا متفاوت کرده است.

این عدم توجه به ترسیم وضعیت آینده،[7] چه از حیث ایده‌آل و چه از حیث فاجعه‌بار، در ذات خود سینمای ما را دچار نوعی روزمره‌گی تاریخی کرده است. نتیجه چنین عدم توجهی چه در سینمای پیش از انقلاب و چه سینمای بعد از انقلاب این بوده است که سینمای ما همواره از جریان‌های خروشان جاری در زیر بطن جامعه عقب مانده است و نتوانسته نقش خاصی در تحولات اجتماعی ایفا کند.


سینمای ما، غایب در بحران‌ها

نگاهی گذرا به مشکلات جدی جامعه ما، که از قضای روزگار سال‌ها قبل توسط متخصصان رشته‌های مختلف علمی پیش‌بینی شده و نسبت به آن اعلام خطر شده بود، نشان می‌دهد سینمای ما در پرداختن به آن، کم کاری مفرطی از خود نشان داده است. سینمای ما چه نقشی در بازنمایی مشکلات ناشی از خشکسالی یا مصرف نامناسب آب ایفا کرده است؟ این در حالی است که می‌توان فیلم‌های مختلفی از سینمای غرب را فهرست کرد که با وجود اینکه مثل ما گرفتار بحران نیستند اما چنین بحرانی را جدی گرفته و برای هشدار دادن نسبت به آن سرمایه‌گذاری کرده‌اند.



بدون داشتن تصویری از آینده، ترسیم نقشه‌ راه برای برون رفت از وضعیت فعلی تقریبا امری ناممکن است. وقتی ما تصویری فاجعه‌گون و هشدار دهنده از آینده‌ای نزدیک را، با توجه به نوع مصرفی که امروز داریم، فراروی مخاطب قرار نمی‌دهیم چگونه انتظار داریم راهکارهای علمی‌ای را که رسیدن به آن آینده فاجعه‌بار را به تاخیر انداخته یا منتفی می‌کنند در سپهر جامعه مقبول نظر بیفتد و مخاطبان و جامعه ما بپذیرند که مصرف خود را اصلاح کرده و خود را با شراط جدید انطباق دهند؟ حتی در مورد معضلات خرد نیز چنین مشکلاتی هست.

برای نمونه آتش سوزی ساختمان پلاسکو بعد سالی از اصل حادثه، موضوع و پس زمینه یک فیلم می‌شود، فیلم چهارراه استانبول، اما خود فیلم کمترین نسبتی با بحران پلاسکو ندارد. در نهایت به انتقادهایی در سطح همان غرولندهای معمول مردم اکتفا می‌کند و از پیش زمینه این رخداد برای پیشبرد یک درام کاملا دستمالی شده و عامیانه استفاده می‌کند. این در حالی است که در نمونه مشابه سینمای غرب فهرست بلندی از فیلم‌های با تم آتش سوزی‌های بزرگ در برج‌ها وجود دارند که در آنها علاوه بر هشدارهای لازم نسبت به ایمنی بناها وظایف شهروندان یا ساکنین آن برج‌ها را در مواجهه با چنین بحران‌هایی بازسازی می‌کنند.

آنچه که برآیند سینمای ماست تمرکز بر روزمره‌گی و توجه بیش از ضرورت به معضلات پیش پای جامعه  ایران معاصر است و از این رهگذر علاوه براینکه زمینه‌های خیال‌پردازی نسبت به وضعیت آینده را پروش نمی‌دهد بلکه بیش از پیش فضای ذهنی جامعه و مخاطبان خود را در وضعیت فعلی غرق می‌کند و امکان نگریستن به افق‌های دورتر را از او سلب کرده و داشتن امید و ایده‌آل را از او دریغ می‌کند. از همین روی است که سینمای ما نیز همواره در حیص و بیص امور اولیه خود با مسایل ریز و درشت دست در گریبان است و حتی به خود نیز امکان کمک ندارد.


گذشته چونان گریزگاهی از زمان حال

فارغ از این بی‌آرمانی و عدم تصور از یک آینده ایده‌آل، سنخی از سینمای نوستالوژیک نیز در حال ظهور است که یکی از مهمترین تبلورهای خود را در مجموعه نهنگ عنبر و استقبال بسیار خوب مخاطبان ظهور و بروز داد. استقبال این چنینی از فضای سال‌های دهه شصت و هفتاد که در فیلم‌هایی نظیر بمب؛ یک عاشقانه، مصادره و هزارپا نیز تکرار شده است نشان دهنده آن است که جامعه ما نه تنها هیچ تصور و تصویر امیدواری از آینده ندارد بلکه خوشی‌ها و امیدهای خود را در خاطرات خوش گذشته می‌جوید که مجالی برای گریز از زمان حال را برای او می‌گشایند.

از همین نقطه می‌توان به چهارمین سطح نظریه بحران یا ارائه راه‌حل‌ها نقبی زد. سینمای ما به خاطر نداشتن هیچ تصویر روشنی از یک آینده واضح و روشن یا فاجعه ناک، نه توان ارائه پیشنهاد و راهکار برای رسیدن به وضعیت ایده‌آل را دارد و نه توانی برای هشدار دان و پرهیز از رفتارهای خطرسازی دارد که ممکن است در آینده منتهی به وضعیتی آخرالزمانی، در معنای فاجعه‌ناک کلمه، شوند.



ارائه هر راه‌حلی یا رفتار تجویزی‌ای منوط به داشتن یک تصویر یا تصور از وضعیت آینده است و با فقدان چنین تصویری لاجرم ارائه هرگونه راه‌حل منسجم و قابل اعتمادی امری قریب به محال است چرا که تا در بوته عملی آزموده شود فرصت زمانی بسیاری از دست خواهد رفت. این در حالی است که سینما می‌تواند چنین قابلیت مثال زدنی‌ای را پیشاپیش بازنمایانده و آن راه حل‌ها و آسیب‌ها یا مزایای آن را در معرض داوری کارشناسان و طیف وسیعی از مردم قرار دهد.

از این حیث شاید کمتر رسانه‌ای مثل سینما بتواند علاوه بر دادن تصویری از آینده، اذهان مخاطبان را برای رویارویی با آن مهیا کند.


نتیجه

 

با توجه به مقدمات پیش گفته سینمای ما در ارائه یک نظریه بحران فاقد کارآیی لازم است. در بُعد بازنمایی چالش‌ها و بحران‌ها معمولا تک بُعدی است و در موارد معدودی که بحران‌های متنوع را بازنمایی می‌کند فاقد آن بُعد جسورانه لازم برای ارائه راه حل و راهکار است. از این حیث فیلم‌های ما در تصویر سازی از فاجعه توفیق نسبی دارند اما در ارائه راه حل و بازسازی تصویری معطوف به امید و نشاط اجتماعی فاقد آن توانایی هستند که بتوانند راهی فراروی مخاطب باز کنند که خود این امر ناشی از غفلت سینمای ما از درک درست نظریه بحران است.

سینمای ما در فهم و درک آینده ناتوان است و به همین حیث مشغول و سرگرم امر روزمره است و چون تصویری از آینده ندارد در بازنمایی وضعیت حال نیز، اصلِ امید به حل مساله را از دست داده است در نتیجه به صرف بازنمایی و بازسازی وضعیت موجود اکتفا کرده و از آن فراتر نمی‌رود.



[1] . معمولا سینماگران ما بیش از آنکه به ریشه یابی علل وجود ناکارآمدی‌ها بپردازند به بازنمایی و نقد سطحی‌ترین ظهور و بروز آسیب‌ها در رفتارهای کاراکتر‌ها و شخصیت‌ها اکتفا می‌کنند. به طور نمونه بسیار در فیلم‌ها به طور باسمه‌ای شاهد استفاده از یقه‌های دکمه بسته و تسبیح و ریش به عنوان ابزاری برای ریاکاری و چاپلوسی یا رشد در سیستم هستیم در حالیکه به واقع چنین نوع پوشش‌های سطحی‌ای ریشه‌های مشکلات واقعی کشور نیستند و تناقض‌ها یا نقاط ضعف جدی سیستم را بازنمایی نمی‌کنند.

[2] . نکاهی به دسته بندی آثار تولید شده در سینمای ایران به خوبی نشان دهنده آن است که قالب فیلم‌های سال‌های اخیر سینمای ما در چهارچوب گونه‌های محدود سینمایی قابل دسته بندی هستند. فیلم‌های کمدی زرد و فیلم‌های اجتماعی با نگاه تلخ و فیلم‌های خانوادگی بدنه اصلی سینمای ایران را در این سال‌ها شکل داده‌اند. به این ترتیب سینمای سیاسی، ورزشی، زندگی‌نامه شخصیت‌های مشهور و بسیاری زیرگونه‌های دیگر هیچ کدام در سینمای ما جای واقعی خود را نتوانسته‌اند باز کنند و حاصل آن عدم طرح درست فرصت‌ها یا آسیب‌ها در این حوزه‌ها است.

[3] . نگاهی به فهرست فیلم‌هایی که در پس زمینه خود به سیاست هم تلنگری زده‌اند به خوبی نشان دهنده آن است که سینماگران ما در عوض طرح مسائل بنیادین سیاست همچون اهتمام به اهمیت منابع راهبردی همچون محیط زیست یا طرح رفتارهای مبتنی بر شهروندی مسئولانه در قبال دولت و حاکمیت، تنها به نقد رفتارهای سیاسی جناح‌های حاکم می‌پردازند که بسیاری از این طرح مساله‌ها صرفا به نوعی تحریک‌های موقتی منتهی می‌شود و به ظهور گفتمانی ملی در خصوص امر سیاسیِ ملی منتهی نمی‌شود.

. [4] از همان سال‌های آغازین سینما چنین رویکردی به طور جدی در سینمای غرب ظهور کرد. از فیلم نوح(1927) ساخته مایکل کورتیس، که با هم‌نمایی رخدادهای تاریخی با حوادثی که در آینده تمدن آمریکایی را به ورطه نیستی می‌کشند، به زوال تمدن آمریکایی هشدار می‌دهد گرفته تا انیمیشن‌هایی مثل وال.ئی(2008) که آینده وحشتناک ناشی از تولید زباله‌ها و تبدیل زمین به منطقه‌ای غیر مسکون را فراروی مخاطبان خود تصویر می‌کند و بر اهمیت محیط زیست و حیات نباتات و جانوران به صورت بسیار اثرگذاری تاکید می‌کند. آپوکالیپسیسم که ریشه‌های بسیار فراخی در ادبیات و هنر غرب دارد  با وجود آنکه مفهومی عمیقا برآمده از ادبیات دینی است، هنوز هم در حال رشد و بسط بیشتر در بستر فرهنگی غرب است.

[5] . در کمتر سینمای از آثار پرهزینه هالیوود مخاطب با وضعیت حزن ناشی از شکست و ناامیدی سالن سینما را ترک می‌کند. در تمام فیلم‌های جدی سینمای هالیوود همواره به مخاطب اینگونه القاء می‌شود که بحران‌های مرگ‌آوری که تمدن غرب را تهدید می‌کنند در سایه کار جمعی، فداکاری و ایثار، شجاعت و نهراسیدن از خطر و بازبینی روش‌های مدیریت اشتباه قابل کنترل بوده و می‌توان آنرا با کمترین آسیب از سر گذراند.

در این زیر شاخه بسیاری از فیلم‌ها را می‌توان دسته بندی کرد مثل فیلم 2012(2009) که اتحاد جهانی را راه حل غلبه بر بحران‌های مهیب محیط زیستی معرفی می‌کرد یا فیلم‌های مجموعه مردان ایکس که راه حل‌های غلبه بر بحران‌ها را به رسمیت شناختن تنوع فرهنگی و تکیه بر توانایی‌های گروه‌های مختلف اجتماعی معرفی می‌کند. در غالب این فیلم‌ها قهرمانان و شخصیت‌های اصلی فیلم با افراد یا گروه‌هایی صاحب قدرت ولی فاسد به جدال می‌پردازند و در نهایت با اتحاد با بخش سالم هسته اصلی قدرت نظم از دست رفته را احیا میکنند.

[6] . نگاهی به فیلم‌هایی که بعد از رخدادهای مهیب طبیعی هم‌چون زلزله‌های رودبار یا بم ساخته و تولید شدند به خوبی وجه تفاوت سینمای ما را با سینمای غرب به تصویر می‌کشد. هر چقدر در آن فیلم‌ها به مسائل حساسی چون مشارکت فرد فرد شهروندان برای غلبه بر عوارض یک حادثه می‌پردازد؛ در سینمای ما معمولا حادثه به بستری برای روایت یک داستان کاملا شخصی تبدیل می‌شود.

[7] . این در حالی است که بخش مهمی از اعتقادات تشیع معطوف به ظهور منجی آخرآلزمان است که خواه ناخواه ما شیعیان را به امید به آینده و اصولا نگاه به آینده ترغیب و تشویق می‌کند.








سینما در بحران | بخش دوم

همانطور که پیشتر گفته شد سینمای ما در چهارچوب نظریه بحران در بازنمایی بحران، به عنوان یکی از کارویژه‌های خویش، بسیار پیش رفته است و از این حیث شاید حتی تاکیدهایی بسیار اغراق شده‌تر از جهان واقع را نیز فراروی مخاطبان به تصویر می‎کشد.

این موضوعات را نیز بررسی کنید:

تلویزیون

تغییر سبک زندگی ایرانی ; به بهانه نمایش سریال دیوار به دیوار ۲

تغییر سبک زندگی ایرانی ; به بهانه نمایش سریال دیوار به دیوار ۲

اساسا یک سریال مناسبتی در اولین گام باید به مناسبت خود پایبند باشد خاصه اگر این سریال به مناسبت نوروز ساخته شده باشد که داستان باز هم فرق می کند. در ایام پر مشغله نوروز که خانواده ها درگیر دید و بازدید و سفر هستند یک سریال نوروزی باید چیزی بیش و متفاوت از سریال های میانه سال داشته باشد تا بتواند مخاطب را پای تلوزیون بنشاند.
یک ساده سخت ; نگاهی به متن و معنای سریال پایتخت

یک ساده سخت ; نگاهی به متن و معنای سریال پایتخت

فارغ از اینکه سریال پایتخت از سری اول تا پنجم، به تدریج و متأسفانه از جهت «فیلمنامه» و «محتوا» سیر نزولی پیدا کرد، اما باید گفت در مجموع با پدیده مهم و قابل اعتنایی روبروییم. چرا؟
نسبت هویت و معرفت در روایت مختارنامه

نسبت هویت و معرفت در روایت مختارنامه

بازپخش چندباره مختارنامه و گلچین کردن آن با عناوین موضوعی و به شکل فیلم سینمایی، از اتفاقات مناسبتی رایج در تلویزیون است. به نظر می‌رسد علاوه بر فرم قابل قبولی که این سریال- البته در حد بضاعت سینمای ایران- دارد، مضامین مطرح در آن هم به حدی مقبول تلویزیون ایران است که جواز یا حتی ضرورت پخش مکرر آن‌را تجویز می‌کند.
عشق و آئین و درام ؛ سفر تعزیه‌خوان در شب دهم

عشق و آئین و درام ؛ سفر تعزیه‌خوان در شب دهم

مجموعه شب دهم در ردیف آن دسته از سرمایه‌های سازمان صدا و سیما است که عموم مخاطبان از تکرار مکرر آن رنجیده نمی‌شوند. این اثر در زمان پخش اولیه با اقبال عمومی چشم‌گیری مواجه شد؛ که هنوز هم خاطره سریال و دیالوگ‌های ماندگار آن از میان نرفته است.
روایتی ناتمام از مکتب اصفهان ; نگاهی به سریال روشنتر از خاموشی

روایتی ناتمام از مکتب اصفهان ; نگاهی به سریال روشنتر از خاموشی

از میان کارهای تلویزیونی حسن فتحی، مجموعه روشنتر از خاموشی که به شرح زمانه و اندیشه ملاصدرا می‌پردازد، چندان اسباب شهرت این کارگردان نیست. با آن‌که زمان پخش سریال نامناسب نبود و با آمدن شبکه IFilm هم پخش آن به دفعات تکرا شد، اما این سریال همواره در قیاس با هم‌نژادان خود- یعنی شب دهم، مدار صفر درجه و البته پهلوانان نمی‌میرند- کم‌رنگ و مهجور مانده است!
منحنی فرهنگ در مسابقه خنداننده شو

منحنی فرهنگ در مسابقه خنداننده شو

خندوانه هر چند وقت یک بار دچار رکود می‎شود و در رقابت با همسایه‌اش در شبکه نسیم (دورهمی) گاهی بالا رفته و گاهی پایین می‌افتد و این خودش موضوعی مستقل برای تحلیل است. اما هدف این متن تمرکز بر قسمت خنداننده شو این برنامه بوده و تحلیل محتوای خندوانه و نقادی رفتار مجری و مبتکر آن‌را شاید در جایی دیگر دنبال کنیم.
از سرمایه می‌‌خوریم ; نگاهی به سریال زیر پای مادر

از سرمایه می‌‌خوریم ; نگاهی به سریال زیر پای مادر

سریال زیر پای مادر از سری چندگانه‌های تلوزیون است که می‌‌کوشد مضمون خانواده را مد نظر خود قرار دهد. با مراجعه به حافظه خود به عنوان مخاطب برنامه‌های تلوزیونی می‌‌توان به سادگی دریافت که موضوع بسیاری از سریال‌ها و مجموعه‌های تلوزیونی در یکی دو دهه اخیر خانواده است.
از رنج زن بودن ; نگاهی به نقش زنان در سریال‌های جلیل سامان

از رنج زن بودن ; نگاهی به نقش زنان در سریال‌های جلیل سامان

" نفس " آخرین ساخته تلویزیونی جلیل سامان و آخرین حلقه از سه گانه او با موضوع سازمان مجاهدین خلق بخوانید منافقین است که در اولین ساعات شب‌های ماه مبارک رمضان و مصادف با افطار به روی آنتن شبکه سه سیما می‌رود.
کمپانی خنداننده ها، سهامی عام ; نگاهی دوباره به خندوانه

کمپانی خنداننده ها، سهامی عام ; نگاهی دوباره به خندوانه

خندوانه یکی از عجیب ترین پدیده‌های رسانه‌ای کشور است که در عرض سه سال حضور نسبتا مداوم خود به یکی از پر طرفدارترین برنامه‌های تاریخ تلویزیون ایران بدل شده است. تنها برنامه‌هایی مانند خبر ساعت 14 یا خبر بیست و سی را از حیث جذب مخاطب بتوان با این برنامه مقایسه کرد که البته همه می‌دانیم که این مقایسه از جنس قیاس مع الفارق است.
هویت چهل تکه و بحران مدنیت؛ تفسیری بر سبک زندگی در پاورچین

هویت چهل تکه و بحران مدنیت؛ تفسیری بر سبک زندگی در پاورچین

پاورچین آغازی بر طنزهای دنباله‌دار (یا به اصطلاح جریان‌ساز) دهه هشتاد بود که تاثیر آن در نقطه چین ادامه یافت و البته در شب‌های برره به اوج رسید. طنزی پراستعاره که ذهن مخاطب را در تعمیم دادن آزاد می‌گذاشت.

مقاله سردبیر

از بادیگارد تا بادیگارد | سفر دایره وار از خود به خویشتن

از بادیگارد تا بادیگارد | سفر دایره وار از خود به خویشتن

«من ادعا می کنم واکنشی ترین فیلمساز جمهوری اسلامی نسبت به انچه که در جامعه رخ میدهد ابراهیم حاتمی کیاست»
سینما در بحران | بخش اول

سینما در بحران | بخش اول

سینما از آن حیث که دایره مخاطبان وسیعی را پوشش می‎دهد، صنعت-هنری سیاسی است. سیاسی از این حیث که با جامعه و مدینه انسانی و زیست انسان‌ها تعامل دارد و خواه ناخواه در هم‌کنش با جامعه انسانی است. کم بیش به خاطر همین خصلت سیاسی بود که بسیاری از نظریه پردازان چپ و راست به زودی در پی صورتبندی نظری تسخیر این رسانه برای القای ایدئولوژی‌های مسلط برآمدند و سیاستمداران نیز کوشیدند از طریق این رسانه، توده‎های اجتماعی را برای اهداف تعیین شده خود بسیج کنند.
Powered by TayaCMS