ابراهیم حاتمی کیا در مصاحبه با فریدون جیرانی

 یکی از سوالات اساسی درباره فیلم بادیگارد این است: چرا حاج حیدر ذبیحی ما را به یاد قهرم آنهای فیلمهای هالیوودی می اندازد؟ مثلا وینسنت در فیلم رابطه دوطرفه مایکل مان با بازی تام کروز محصول 2004 یا ژان رنو در فیلم لئون: حرفه ای به کارگردانی لوک بسون محصول 1994

یکی از سوالات اساسی درباره فیلم بادیگارد این است: چرا حاج حیدر ذبیحی ما را به یاد قهرمانهاییلم های هالیوودی می اندازد؟

نه تنها قهرمان فیلم که حتی خود فیلم درکلیت و اجزایش در نورپردازی ، تدوین و صداگذاری و حتی داستانش ما را به یاد سینمای امریکا می اندازد و مشخصاً یک فیلم ، فیلمی با همین نام یعنی بادیگارد که 14 سال پیش در امریکا و با بازی کوین کاستنر و ویتنی هیوستون ساخته شد. فیلمی که موسیقی متنش معروف تر از خود آن است. نمی دانم حاتمی کیا این فیلم را دیده یا نه. زمانی این بحث جدی تر خواهد شد که او این فیلم را ندیده باشد یا تعمدی در بهره گرفتن از ساختار سه پرده ای و الگوی سفر قهرمان نداشته باشد؛ چون آن وقت شباهت های این دو فیلم نه حاصل یک تقلید فردی و تصمیم شخصی یک فیلمساز که برآمده از گره های گفتمانی یک تفکر می شود. فرض می گیریم که حاتمی کیا این فیلم را ندیده است همانگونه که وقتی بحث شباهت های فیلم آژانس شیشه ای و بعد از ظهر سگی مطرح شد، او چنین گفت و همه هم پذیرفتند. اما آنجا هم سوال این بود سوالی که هرگز مطرح نشد : چرا فیلم ابراهیم حاتمی کیا و داستان حاج کاظم شبیه یک فیلم کالت امریکایی می شود. البته  آنهایی که این دوفیلم را دیده اند می دانند که با این حال آژانس شیشه ای به هیچ وجه بازسازی فیلم بعد از ظهرسگی نیست و فیلمی است مستقل و زنده و موفق در بیان و مضمون خود. اما با این حال صورت مساله کماکان باقی است چرا این دو فیلم شبیه هم دیگر هستند و با چرا فیلم بادیگارد با بازی پرستویی یادآور فیلم بادیگارد با بازی کوین کاستنر است.

با این حال اژانس شیشه ای به هیچ وجه بازسازی فیلم بعد از ظهر سگی نیست و فیلمی است مستقل و  زنده و موفق در بیان و مضمون خود. اما با این حال صورت مساله کماکان باقی است چرا این دو فیلم شبیه هم دیگر هستند و با چرا فیلم بادیگارد با بازی پرستویی  یادآور فیلم بادیگارد با بازی کوین کاستنر است.

 در واقع این اتفاق چندان هم عجیب نیست نه تنها در دنیای هنر که در دنیای علم هم اینگونه است. ایرانی ها لا اقل از زمان ابوریحان به این نکته پی برده بودند که زمین گرد است و نمی تواند مرکز جهان باشد و دویست سال بعد کپلر و گالیله هم به این نکته پی بردند یا در اوایل قرن نوزدهم بحث هندسه نا اقلیدسی همزمان مشغله ذهنی ریاضید آنهای مختلف در سرتاسر اروپا بود. مقاله لوباچفسکی در مورد هندسه نااقلیدوسی در سال 1829 نوشته شد و دو سال بعد هم ریاضیدانی در اوکراین بدون  آنکه مقاله لوباچفسکی را خوانده باشد همان مباحث را تکرار کرد. این اتفاق در فیزیک وکشف اتم و الکترون هم رخ داد و البته در روانکاوی و کشف ناخوداگاه که دو روانکاو معروف یعنی فروید و یونگ همزمان به مقوله ناخوداگاه اندیشیدند و البته هرکس به سیاق و روش خودش.

البته در علوم دقیق و تجربی مانند ریاضیات و فیزیک این اتفاق لا اقل از حیث باورهای معمول در باب علم عادی و طبیعی است، چرا که علم تلاش برای کشف چیزی در بیرون از ذهن دانشمند است و از آنجا که جهان همه جا همین رنگ است پس کشف مشابهت های جهان در آن واحد چیز عجیبی نیست – البته باز با همین رویکرد ماجرای کشف ناخوداگاه به شکل همزمان توسط فروید و یونگ باز جای تامل دارد مگر  آنکه هم فروید و هم یونگ را تابع یک دنیای مشترک فرهنگی بدانیم، دنیای فرهنگی اواخر قرن نوزدهم که مایل به افسونزدایی از ماهیت اسطوره داشت و در پی زمینی کردن همه چیز بود.

شباهت آژانس و بادیگارد به  سینمای امریکا و تشدید این شباهت در لحن و تکنیک در فیلم بادیگارد می تواند گویای سلطه مفهوم فردگرایی بر جامعه ما باشد.

با این مقدمه باید بگوییم که روند فیلم های حاتمی کیا از مهاجر و دیده بان تا آژانس و روبان قرمز و به رنگ ارغوان و سرآنجا م بادیگارد، حرکت معناداری است ، حرکت از جهانی عرفانی و مقدس تا جهانی مبتنی بر یک روحیه فردگرا . این تغییر د رمحتوا به ناگزیر تغییر در فرم را به همراه خواهد داشت. شباهت آژانس و بادیگارد به سینمای امریکا و تشدید این شباهت در لحن و تکنیک در فیلم بادیگارد می تواند گویای سلطه مفهوم فردگرایی بر جامعه ما باشد. فرض این ادعا بر این امر است که سبک قصه گویی سینمای امریکا برامده از جهانبنیی فردگرایی است. اجازه بدهید کمی این داعا را مرور کنیم. برای اثبات این ادعا به چیزی بیشتر از شباهت کلی میان سبک بیانی نیاز هست

تقلید از غرب لااقل در عرصه هنر اساساً امکانپذیر نیست مگر  آنکه آن دنیایی را که غرب تجربه کرده است ما نیز تجربه کنیم که آن گاه اثری که از این تجربه درونی متولد می شود، دیگر حاصل تقلید نیست؛ یک اثر اصیل است و حاصل تجربه ای درونی .

 بارش ابرهای مدیترانه ای

چیزی که از غرب به ما می رسد تنها تظاهر و تجلی آن است. این جمله ای است که گویای وضعیت عمومی ما در دو سده اخیر در مواجهه با غرب بوده است-البته بگذریم که امروزه به مدد گستردگی ارتباطات در حیطه دنیای مجازی تا حدی دایره تجربیات فرا فرهنگی بیشتر شده است- ما نمی توانیم از غرب تقلید کنیم چون این تقلید برآمده از یک ظاهرانگاری صرف است. تقلید از غرب لااقل در عرصه هنر اساساً امکانپذیر نیست مگر  آنکه آن دنیایی را که غرب تجربه کرده است ما نیز تجربه کنیم که آن گاه اثری که از این تجربه درونی متولد می شود، دیگر حاصل تقلید نیست؛ یک اثر اصیل است و حاصل تجربه ای درونی. شباهتش با اثری در غرب نه عیب و نه مزیت است. از همین روست که در عرصه هنر در طی دو سده اخیر مداوماً افرادی ظهور کرده اند که ما را به مراجعه به تجربیات زیسته فراخوانده اند. آنها معقتد بودند که تنها راه خلق اثر هنری درست و اصیل مراجعه به تجربه زیسته است و از آنجا که هنر یک تجربه مشترک میان هنرمند و مخاطب است این تجربه نباید صرفا یک تجربه فردی باشد. اگر تاکید هنرمند بر یک تجربه شخصی باشد او ناگزیر به کوچ خواهد بود اتفاقی که در عرصه نقاشی برای بهمن محصص و تا حدی حسین زنده رودی رخ داد. این تجربه باید یک تجربه مشترک قومی، تاریخی، فرهنگی و اجتماعی باشد. البته تنها بعد از انقلاب بود که به این نگاه به شکل جدی توجه شد. تلاش های سابق برای مراجعه به بومی کردن هنر در عرصه  سینمای قبل از انقلاب مورد توجه نبود. اکثر فیلمسازان موفق چه در موج نو و حتی فیلمفارسی تحصیل کرده فرنگ بودند. فیلمفارسی نیز تقلیدی به موقع از سینمای ترکیه ، هند و مصر بود. در نقاشی به جهت سواد و معلومات بیشتر این قشر این بحث کمی جدی تر شد و به جنبش هنر سقاخانه انجامید. اما جنبش سقاخانه یک حالت اضطراری داشت و  اگرچه به خلق  آثار ارزشمندی منجرشد اما این اثر چیزی به دریافت هنری ما اضافه نکرد. جنبش نقاشی سقاخانه استفاده مجدد ار آرشیو گرافیکی یک فرهنگ بود.

با انقلاب شعار نه شرقی و نه غربی ، جمهوری اسلامی در عرصه فرهنگ به استراتژی بازگشت به خویشتن ترجمه شد. این استراتژی در بنیاد فارابی به مدیریت فخرالدین انوار و سید محمد بهشتی پی گرفته شد.

بازگشت به خویشتن

با انقلاب شعار نه شرقی و نه غربی ، جمهوری اسلامی در عرصه فرهنگ به استراتژی بازگشت به خویشتن ترجمه شد. این استراتژی در بنیاد فارابی به مدیریت فخرالدین انوار و سید محمد بهشتی پی گرفته شد. خصوصاً که هم بهشتی و هم انوار به واسطه مهندس نجفی که اولین مسوول سینمایی کشور بود با اندیشه ها و شخصیت دکتر شریعتی اشنایی داشتند. تز بازگشت به خویشتن در استراتژی فارابی تاکید بر وجه جمعی تجربه بود: مراجعه به فرهنگ مردم. سینماگر در ساختار فارابی تشویق به استفاده از فضای بومی حاکم بر فر به نظر  آنها فیلمفارسی بیش از حد مبتنی بر تیپ سازی و کلیشه بود و مشکل اساسی اش این بود که واقعیت یعنی همان تجربه مشترک مردم در آن نمودی نداشت.هنگ کشور می شد. و از هنرمند می خواست تا در فضای فرهنگی جامعه کاووش کنند و در  آثار خود از  آنها مایه بگیرد. به نظر  آنها فیلمفارسی بیش از حد مبتنی بر تیپ سازی و کلیشه بود و مشکل اساسی اش این بود که واقعیت یعنی همان تجربه مشترک مردم در آن نمودی نداشت. اما این واقعیت برای هنرمند چگونه بود. فارابی سینمایی می خواست که در آن انسان ایرانی ، معماری ایرانی، روابط اقتصادی و اجتماعی ، کودک، مادر ، پدر و فرزندش برآمده از دنیای واقعی غالب جامعه باشد. او می خواست زندگی مردم در پرده سینما نشان داده شود. این ساختار به یک نوع رئالیزم منجر شد که هنوز هم در سینمای ایران به حیات خود ادامه می دهد و در تولد بسیاری از  آثار شاخص سینمای ایران از اجاره نشین های مهرجویی تا درباره الی فرهادی حضور داشته است. با این حال این نگاه تا حد زیادی تاکید بر وجه جمعی و عینی تجربه داشت. اگرچه این رویه بر تخریب تمامی ارکان فیملفارسی و ازجمله مخاطب گرایی و قهرمان سازی آن استوار بود  اما این روند به هررو به سینمای ایران رنگ وبوی قابل قبولی داد.

آوینی یک واقع گرای تمام عیار بود. فیلم های مستند او به بهترین نحو بیانگر واقعیت جنگ بودند. در واقع ارزوی بنیاد فارابی برای خلق یک سینمای مردم نگار واقع گرا در حرکت اول  آوینی محقق شده بود.

در دفاع مقدس، انسان تازه ای پا به عرصه وجود نهاده بود که پیش از این دیده نشده بود. این انسان تازه علی رغم  آنکه تشخص و تفرد داشت اما بر تفرد و تشخص خود پافشاری نمی کرد. تمایز و تفاوت های فردی و برتری یکی بر دیگری در این حیطه جایی نداشت.

 اما نگاه انقلاب به عرصه هنر طبعا نمی توانست در فارابی به منصه ظهور برسد. فارابی یک تشکیلات بروکراتیک بود که باید به همان فیلمسازان فرنگ رفته و یا توبه کرده از ساختن فیلمفارسی، نظر خود را تفهیم و حتی تحمیل می کرد که می کرد و در این راه از همه ابزارهای لازم بهره می برد و ناچار این هنرمند هم برای بیان مقصود خود رندی هایی به خرج می داد و به زودی توانست راه فریب دادن مدیران را بیابد که یافت و رئالیزم سینمای ایران بدل به کلیشه های واقع گرایی شد.

انسان طراز نوین

برای تجلی این دیدگاه انقلاب به هنر در عرصه فیلم نیاز به این بود که شکاف میان نظریه پرداز و هنرمند برداشته شود و از طرفی این نظریه پرداز هنرمند، خود یک انقلابی به معنای درست آن باشد . همه این ویژگی ها در یک فرد جمع شده بود و آن مرتضی آوینی بود. آوینی یک واقع گرای تمام عیار بود. فیلم های مستند او به بهترین نحو بیانگر واقعیت جنگ بودند. در واقع ارزوی بنیاد فارابی برای خلق یک سینمای مردم نگار واقع گرا در حرکت اول  آوینی محقق شده بود. اما  آوینی تنها پایبند واقعیت نبود او به واقعیت متعهد بود. اجازه بدهید شرح مواجهه با  آثار  آوینی را از قلم یک منتقد غیر ایرانی بشنویم:

;من از دیدگاه یک خارجی و با رویکرد یک محقق در اولین پژوهش مکتوب پیرامون این موضوع سینمای آوینی سعی کرده ام قسمت ها و بخش های فیلم های باقی مانده آوینی این مجموعه تلویزیونی – مجموعه حقیقت از سری نخست روایت فتح – را تحلیل کنم. شگفت آور آنکه کیفیت چشگیر این مجموعه درآنجا یی نبود که گفته بودند باید دنبالش بگردم ... از نظر برخی تحسین کنندگان این مجموعه، اصالت فیلم های  آوینی در توان او برای ترجمه و بازسازی زندگی روزمره بسیجیان ، حال و هوای جبهه ...نهفته است. اما می توان گفت که این دغدغه ها در سایر فیلم های جنگی مانند نبرد سن پترو از جان هوستون و یا جوخه اندرسون از پیر شندرفر نیز دیده می شود. قوت واقع نگاری  آوینی می تواند او را در زمره مهمترین فیلمسازان جنگ دینا قرار دهد اما این ویژگی نمی تواند کار او را منحصر به فرد کند.»

بهترین تعبیر شاید برای این انسانهای طراز جدید که  آوینی تصویرگر  آنها بود مفهوم امت به معنای مقدس آن بود. این امت با مفهوم توده در گفتمان چپ مارکسیستی یا ملت در گفتمان لیبرالیستی یا «هم وطن» در گفتمان ملی گرایانه فرق می کرد.

خانم دوویکتور در ادامه مقاله کوتاه خود که در کتاب سینمای دفاع مقدس: نگاهی از بیرون آمده است سعی می کند که این وجه تفاوت را آشکار کند و این تمایز را دریچه فرم بررسی کند که اینچنین نیز هم هست. اما به نظر نکته اصلی کماکان در حیطه نقطه دید درست آوینی در تفسیر واقعیت بود. در دفاع مقدس، انسان تازه ای پا به عرصه وجود نهاده بود که پیش از این دیده نشده بود. این انسان تازه علی رغم  آنکه تشخص و تفرد داشت اما بر تفرد و تشخص خود پافشاری نمی کرد. تمایز و تفاوت های فردی و برتری یکی بر دیگری در این حیطه جایی نداشت. مهم آن بود که همه در خدمت یک هدف بودند و آن «جهاد فی سبیل الله» بود. اما این هدف ابزاری برای توجیه وسیله نبود( هرچند در پشت جبهه و در برخی اتفاقات دهه شصت ، هدف ابزاری برای توجیه وسیله بود) اما آنجا که  آوینی بر آن دست گذاشته بود دینای ویژه ای بود که با روابط متفاوت خود انسانی متفاوت را پدید اوده بود. بهترین تعبیر شاید برای این انسانهای طراز جدید که  آوینی تصویرگر آنها بود مفهوم امت به معنای مقدس آن بود. این امت با مفهوم توده در گفتمان چپ مارکسیستی یا ملت در گفتمان لیبرالیستی یا  وطن در گفتمان ملی گرایانه فرق می کرد. چیز دیگری بود و لاجرم به خلق اثری متفاوت می آنجا مید.  آوینی در کل مستند روایت فتح از مجموعه مستند حقیقت تا اخرین مستندش در زمان جنگ یعنی از سال 1360 تا 68 همچنان که در کل این مستندها تنها از یک  موسیقی استفاده کرد ، روایتگر یک موضوع نیز بود و آن انسان طرار نوین ایرانی بود. انسانی که اگرچه از تفرد رها بود اما هرگز به یک توده بی شکل شباهتی نداشت. او یک امت بود.

سه فیلم نخست حاتمی کیا یعنی هویت، دیدبان و مهاجر با همین نگاه ساخته شد. دنیای ادم های این سه فیلم همان دنیای عرفانی جنگ بود. ادم ها در حال رقابت با یکدیگر نبودند.  آنها در کشمکش برای تعالی یافتن درام فیلم را خلق می کردند.

اما سهم  آوینی در این  آثار چقدر بود.  آوینی عمدتا تدوینگر بود. او گروه فیلمبرداران را به نقاط مختلف می فرستاد. ممکن بود خود او هم با یکی از همین گروه ها عازم منطقه شود اما همه پلانها ، هرگز به پلانهایی که خود او گرفته بود محدود نمی شد. در طی چند سال کار و یا یک نظام درست تربیت نیرو تصویربردارانی و صدابردارانی تربیت شده بودند که گفتمانی را که  آوینی نیز خود محصول آن بود، درک می کردند. همین امر خود گویای مدعای این نوشته است: فیلمبردار می توانست همان چیزی را ببیند که کارگردان در پشت میز تدوین به آن احتیاج داشت. آن مشارکت نمادین میان انسانهای درون جبهه، در میان کارگردان و فیلمبردارانش هم وجود داشت. گروهی که در طی مدت ساخت مستند ، هفت تن از اعضایش شهید و دوتن از آنان به شدت مجروح شدند. یکی از این تصویربرداران ابراهیم حاتمی کیا بود.

در این جهان همه ادم ها بندگان خدا بودند و وجود همه  آنها با ارزش و عزیز. و شخصیت فیلم برای انجا م ماموریت خود، به انگیزه شخصی نیاز نداشت .  او حتی به دغدغه درونی هم نیاز نداشت. انچه که در درون او بود در بیرون هم همان بود. چیزی که در فیلم بادیگارد دیگر نشانی از آن نمی بینیم.

فیلمساز طراز نوین

سه فیلم نخست حاتمی کیا یعنی هویت، دیدبان و مهاجر با همین نگاه ساخته شد. دنیای ادم های این سه فیلم همان دنیای عرفانی جنگ بود. ادم ها در حال رقابت با یکدیگر نبودند.  آنها در کشمکش برای تعالی یافتن درام فیلم را خلق می کردند.  آنها در پی درک عمق واقعیت بودند. دنیای فیلم یاداور جهان چند لایه تفکر دینی بود. واقعیتی بود که همه در آن سهیم بودند اما هر کس می توانست بنا به طلب خود – و این طلب با خواست متفاوت است- به لایه ای متعالی تر صعود کند.  آنها سالک بودند. گاهی اوقات ادم هایی که در لایه ای بالاتر از این واقعیت سکونت داشتند دست کسی را که در لایه ای پایین مانده بود می گرفتند تا او را به جایگاه بالاتر بکشانند – فیلم هویت چنین داستانی داشت - و گاهی اوقات ادمی از یک لایه پایین تر به لایه ای  بالا تر صعود می کرد- دیده بان و مهاجر- این ساختار لایه لایه یاداور ساختار طبقات اسمان در نگاه دینی بود. این رویکرد در عرفان و در جهان بینی اسلامی ریشه داشت و یاداور مراحل سلوک در عرفان و یا مراحل خلقت بود.

اهمیت جراحت پیش داستان در شخصی کردن مساله فیلم برای قهرمان است و این ماجرا انقدر مهم است که « اسپیلبرگ برای ساختن فیلم آرواره ها نویسنده ای را استخدام کرده بود تا برای شخصیت فیلم یک جراجت پیش داستان پیدا کند»

 اما نکته اصلی برای این مقاله این است:در این جهان همه ادم ها بندگان خدا بودند و وجود همه  آنها با ارزش و عزیز. و شخصیت فیلم برای انجا م ماموریت خود، به انگیزه شخصی نیاز نداشت .  او حتی به دغدغه درونی هم نیاز نداشت. انچه که در درون او بود در بیرون هم همان بود. چیزی که در فیلم بادیگارد دیگر نشانی از آن نمی بینیم. آن جهان جای خودش را به جهانی دیگر داده است. جهانی متفاوت. جهانی مبتنی بر تقابل فرد با جهان خارج. جهانی که قهرمان برای انجام رسالت خودش به یک انگیزه شخصی نیاز دارد. جهانی مبتنی برفردگرایی و از همین روست که فیلم های حاتمی کیا و بویژه بادیگارد، نا خواسته شبیه فیلم های امریکایی هستند.

نویسنده مجبور می شود به سراغ گذشته حاج حیدر برود. یعنی زمان جنگ و رابطه او با دوستان و همرزمان شهیدش در سالهای دفاع و باز از همین روست که میثم زرین باید پسر دوست شهید حاج حیدر باشد چون مساله باید شخصی شود تا حاج حیدر بتواند از جان او محافظت کند.

سفر به فرد گرایی

روبرت مک کی در کتاب خود داستان ، سبک، ساختار و اصول فیلمنامه نویسی می گوید « ساختار کلاسیک داستانگویی ایینه ذهن بشر است» البته همه کتاب مک کی تلاشی است برای اینکه بگوید ساختار کلاسیک فقط باغاز و میانه و پایان نیست. بلکه نحوه زیست و اعمال و رفتار قهرمان است. این رفتارها همه ناشی از دنیایی است که قهرمان در آن زندگی می کند. قهرمان تنها راه رسیدن به مقصد را در جهانی که محصور و محصول آن است پیدا می کند و باز مک کی در همان کتابش می گوید که فیلمنامه نویسی یعنی عینی کردن امور ذهنی. بدین سان رفتارها و تصمیم هایی که قهرمان می گیرد وجه ناپیدای زندگی را آشکار میکند. یکی از مهمترین چالش های اصلی قهرمان و نویسنده این است :چگونه قهرمان در عزم خود مصمم می شود. در این کار باید مساله را برای قهرمان شخصی کرد. یعنی آن وضعیت عامی  که قهرمان دچار آن است ، به مساله شخصی او بدل شود. در این راه معمولاً از جراحت پیش داستان بهره می برند یعنی قهرمان وارد ماجرایی می شود که یک بار در آن شکست خورده است. تقریبا همه فیلم های طراز اول هالیوود از این قاعده استفاده می کنند. اقای شاهپور شهبازی در کتاب خود تئوری های اساسی فیلمنامه در سینمای داستانی مثال های گویایی از جراجت پیش داستان آورده است . به عنوان مثال در« فیلم راننده تاکسی ، شخصیت به خاطر جنگ ویتنام یک شکست و جراحت روحی دارد» پس کل فیلم تلاشی است برای رفع این جراحت . یا در فیلم تلما و لوییز« وقتی لوییز در تگزاس زندگی می کرده دچار ازار جنسی می شود و در می یابد که توان انتقام گرفتن ندارد»  و کل فیلم تلما و لوییز مقدمه ای است برای ترک این ایراد شخصی.  اهمیت جراحت پیش داستان در شخصی کردن مساله فیلم برای قهرمان است و این ماجرا انقدر مهم است که « اسپیلبرگ برای ساختن فیلم آرواره ها نویسنده ای را استخدام کرده بود تا برای شخصیت فیلم یک جراجت پیش داستان پیدا کند» در واقع جراجت پیش داستان و شخصی کردن مساله راهی است برای ایجاد انگیزه برای قهرمان تا کاری را که به او محول شده است آنجا م دهد. این همان اصل و اساس فرد گرایی است و اقبال به فیلم های هالیوود هم از همین جهت است که این فرد گرایی در نهاد همه مردم بشر هست اما در سینمای غرب و نحره داستانگویی اودیسه وار این فردگرایی به راه نجات بدل می شود. متاسفانه یا خوشبختانه تقریبا مسیری که حاج حیدر ذبیحی نیز در فیلم بادیگارد طی می کند، همین مسیر است.

روند فیلم های حاتمی کیا از مهاجر و دیده بان تا آژانس و روبان قرمز و به رنگ ارغوان  و سرانجام بادیگارد، حرکت معناداری است ، حرکت از جهانی عرفانی و مقدس تا جهانی مبتنی بر یک روحیه فردگرا

او اسیر جراحت پیش داستان است، تا کنون چند بار در کار محافظت شکست خورده است. در محافظت از دکتر صولت هم شکست می خورد. او به کار خود یعنی حفاظت از جان شخصیت ها انگیزه ای ندارد و باید برای او یک انگیزه ایجاد کرد. از همین روست که نویسنده مجبور می شود به سراغ گذشته حاج حیدر برود. یعنی زمان جنگ و رابطه او با دوستان و همرزمان شهیدش در سالهای دفاع و باز از همین روست که میثم زرین باید پسر دوست شهید حاج حیدر باشد چون مساله باید شخصی شود تا حاج حیدر بتواند از جان او محافظت کند و وقتی مساله شخصی شد دیگر ماموریت اداری اهمیتی ندارد و از همین روست که حاج حیدر بعد از  آنکه از کار برکنار می شود ماموریت خود را ادامه میدهد تا جایی که جانش را فدا می کند. جهانی که فیلم خلق می کند برامده از همین دنیای فردی است. آن دنیای مقدس جهان دفاع دیگر بسته شده است دنیایی که در آن فرد نیازمند مساله شخصی نبود. .حتی خود حاتمی کیا هم دیگر در آن نفس نمی کشد. دنیایی که حاتمی کیا در آن زندگی می کند همین جهان شخصی و فرد گرایی است که امروزه جهان مسلط دنیای ماست و جغرافیای فرهنگی ایران را نیز در بر گرفته است و از همین روست که فیلم های حاتمی کیا یاداور سینمای امریکا است.