عصبانی نیستم و بازنمایی امر تراژیک ; نگاهی به فیلم عصبانی نیستم
عصبانی نیستم و بازنمایی امر تراژیک ; نگاهی به فیلم عصبانی نیستم

عصبانی نیستم و بازنمایی امر تراژیک ; نگاهی به فیلم عصبانی نیستم

«عصبانی نیستم» داستان زخم است. همانطور که ساخته¬های پیشین «رضا درمیشیان» همچون «لانتوری» روایت¬گر زخم بود. رضا درمیشیان با ساخت «عصبانی نیستم» و همچنین آثار قبلی اش مانند «لانتوری» و «بغض» نشان داده که دغدغه¬ اجتماعی دارد و سعی دارد آثارش بازنمایی از برخی معضلات جامعه باشد.

مقاله

نویسنده فایزه محبتی
عصبانی نیستم و بازنمایی امر تراژیک ; نگاهی به فیلم عصبانی نیستم

«عصبانی نیستم» داستان زخم است. همانطور که ساخته‌های پیشین «رضا درمیشیان» همچون «لانتوری» روایت‌گر زخم بود. رضا درمیشیان با ساخت «عصبانی نیستم»  و همچنین آثار قبلی اش مانند «لانتوری» و «بغض» نشان داده که دغدغه‌ اجتماعی دارد و سعی دارد آثارش بازنمایی از برخی معضلات جامعه باشد. «عصبانی نیستم» بر محور رنج‌ها و مصیبت‌های احتمالی یک جوان دانشجو به اسم نوید (با بازی نوید محمد زاده) دور می‌زند. دغدغه‌های سیاسی، عشقش به ستاره (باران کوثری)، بیکاری، بی‌پولی و غیره مدارهایی هستند که شخصیت اصلی فیلم را مرتبا به چالش می کشند. این معضلات هرکدام وجهه ای خاص از زندگی نوید را تجلی می بخشند و هریک عرصه های متفاوت سیاسی، اقتصادی و اجتماعی را نمایندگی می کنند و قصه اصلی فیلم ناکامی و زخم هایی است که در برخورد با این عرصه ها حاصل می شود. اولین ناکامی او در دغدغه‌های سیاسی اوست. نوید یک دانشجوی ستاره‌دار است و هرچند دانشجوی برتر دانشگاه بود اما مجبور به رها کردن درس و تحصیل شده. ناکامی دوم برآمده از زندگی شخصی و عشق او به ستاره است و امید ازدواج با او است. اگرچه وضعیت اقتصادی و مالی شرایط ازدواج را سخت کرده و مخالفت پدر ستاره را باعث شده اما نوید تماما با چنین مشکلاتی دست‌وپنجه نرم می‌کند. ناکامی های دیگری نیز گریبان وی را گرفته، از کارفرمای سو استفاده گر گرفته تا برخوردهای خشن افراد در کوچه و خیابان. تمام این ناکامی ها چالشی است که شخصیت در برابر آنها سعی در مقاومت دارد و این مقاومت را مرتبا با جمله عصبانی نیستم با خود تکرار می کند. عصبانیت در نظر وی به معنای پذیرفتن شکست است و تا زمانی که بتواند در برابر این حجم از فشار تعادل عصبی و روانی  خود را حفظ کند همچنان در عرصه مبارزه باقی مانده است. اما گذر از یک بحران، بحران بعدی را برایش به وجود می‌آورد و هیچ چیز در زندگی او آرام نیست به جز ستاره، که این عشق هم بواسطه مشکلات دیگر در معرض خطر است. نوید در برابر این مشکلات نقش یک سوژه (کمی با اغراق) وحشت‌زده، از خودبیگانه، ایزوله‌شده و تنها را بازی می‌کند: در واقع او نقش یک سوژه مدرن را بازی می‌کند.

این مقاله در نظر دارد با در نظر گرفتن شخصیت نوید فیلم عصبانی نیستم و معضلاتش به عنوان الگویی از انسان مدرن و همچنین با بهره گیری از مفهوم تراژدی، بخصوص نظریات نیچه در این زمینه، تحلیلی محتوایی از انسان مدرن و ناکامی های وی ارائه دهد.


تراژدی و دنیای مدرن

 مسئله ما مرتبط با جان‌مایه امر تراژیک مدرن در این فیلم به طور اخص و در بازی زندگی هر انسان مدرنی به طور اعم است. ابتدا به امر تراژیک یا تراژدی و چیستی آن خواهیم پرداخت و ویژگی‌های آن را بیان خواهیم کرد و در ادامه به این بحث خواهیم پرداخت که چگونه زندگی نوید بازنمایی از وضعیت تراژیک انسان مدرن در عرصه سینما است.



تراژدی در معنای ساده بیانگر حضور درد و رنج در لایه‌های متفاوت زندگی انسانی است. در تراژدی سوژه انسانی غرق در فاجعه و مصیبت است و سخت‌ترین رنج‌هایی که می‌توانند ظرافت وجودی وی را نشانه روند، به او تحمیل می‌شوند. قهرمان تراژیک با تمام وجود به مصاف بلایا می‌رود. هسته تراژدی تجربه وضعیت به شدت بغرنج و دردآور برای قهرمان است. تراژدی در یک کلام زندگی انسان را با تمام زخم‌هایش به تصویر می‌کشد. در تراژدی نیروهایی که بر فرد مستولی هستند سعی در نابودی او دارند و فرد پیوسته با این نیروها در کشمکش است. اما از نظر «فریدریش نیچه» (فیلسوف، شاعر و منتقد آلمانی) تراژدی با یک ظرافت دیگر نیز همراه است و آن «خلق یک دنیای رویایی» درون تراژدی است. از نظر نیچه درون تراژدی یک خوش‌بینی هنرمندانه نهفته است که تراژدی را به یک امر زیبا و یک پدیدار زیباشناختی تبدیل می‌کند. نیچه بر خلاف گذشتگان تراژدی را یک امر زیبا می‌داند. از نظر او تراژدی باید تعامل، هماهنگی و امتزاج دو چیز باشد: اول آنکه تراژدی باید خالق یک دنیای رویایی باشد (روش آپولونی) و دوم آنکه در تراژدی می‌بایست تمامی جنبه‌های زندگی چه خیر و چه شر را پذیرفت و با رویکرد آری‌گویی، تمامِ آنچه زندگیست را در آغوش کشید (روش دیونیزوسی). بنابراین تراژدی به مثابه یک پدیدار زیبا باید نمایان‌گر کشاکش این دو روش باشد. نیچه از این جهت تراژدی یونان را نمونه برتر این امر می داند. در منطق بحثِ نیچه وقتی از آری‌گویی به جای نه‌گویی (رویگردانی از زندگی) صحبت می‌کنیم میل به زندگی و شور و شوق را درون یک امر کاملا تراژیک می‌بینیم و این تجربه یک لذت ناب است. این لذتی‌ست که فقط درون تراژدی محقق می‌شود: لذت هم‌آغوشی با امر تراژیک.

 حال به وضعیت انسان مدرن و شخصیت فیلم عصبانی نیستم، نوید به عنوان شاهد مثال آن بازگردیم: وضعیت نوید یک وضعیت تراژیک است و او قهرمان این بازی تراژیک. مرگ هویت سیاسی نوید و رویکرد نقادانه او به هنجارهای اجتماعی اولین اِلمان‌هایی هستند که او را تا سطح یک قهرمان موجّه برای تجربه حس تراژیک زندگی ارتقا می‌دهند. نوید به عنوان این قهرمان وضعیت نابه‌سامانی را تجربه می‌کند، وضعیتی که لحظه‌ای امیدبخش است و لحظه‌ای دیگر تماما تاریک. این شرایط مثل شلوغی‌ها و سروصداهای یک خیابان پرتردد است ولی نوید این صداهای گیج و مبهم را زندگی ‌می‌کند. همه صداها در هم می‌آمیزند و هیچ صدای تک‌گویانه‌ای به گوش نمی‌رسد. چنین شرایطی در نهایت یک وضعیت بغرنج روانی را برای نوید به مثابه سوژه مدرنیست فراهم می‌آورد، سوژه‌ای که می‌شنود اما نمی‌داند دقیقا چه. چنین شرایطی تنها مختص نوید نیست بلکه دوستانش که دغدغه موسیقی دارند نیز دچار وضعیت مشابهی‌اند. در سکانسی که دوست نوید گیتار می‌نوازد و این آهنگ را زمزمه می‌کند: « زن نمیتونه وطن باشه برات/ شعرهای عاشقانه نجسن/ کُردهای شاعر صخره‌پریش/ اکثرا به این نتیجه میرسن/ غربت اینحاست همین‌جوری که هست حتی پررنگ‌تر و غلیظ‌تر». بنابراین می‌دانیم که دوستان نوید هم بازنمای حس تراژیک زندگی در داستان‌های شخصی خودشان هستند و در نهایت بیانگر یک روایت عام تراژیک.


تراژدی مدرن و جنبه رهایی‌بخشی آن

نیچه در تلاش بود تا با به کارگیری مفهوم تراژدی از بحران دوران مدرن بکاهد. از این حیث که جان‌مایه یک نمایش تراژیک پذیرش توامان خوبی‌ها و بدی‌ها، زشتی و زیبایی زندگی است. انسان مدرن در یک نمایش تراژیک قرار دارد و به عنوان قهرمان تراژدی رنج‌های زندگی را می‌پذیرد و با آن‌ها زندگی می‌کند.



زندگی نوید اگرچه پر از بحران است و این به نوبه خود یک وضعیت تراژیک است اما ماهیت تراژدی می‌تواند یک زندگی را از نو بسازند. به زعم نیچه تراژدی می‌تواند نقادی فرهنگ را به عهده بگیرد و از این حیث موجبات احیاسازی فرهنگ را عهده‌دار خواهد بود. نوید دغدغه فرهنگ و سیاست داشت و از طرفی هم درگیر یک وضعیت تراژیک. حال می‌خواهیم ببنیم تراژدی چگونه می‌تواند فرهنگ مدرن را احیا کند؟ ابتدا باید دو تمایز قائل شویم: اول آنکه تراژدی که در اینجا محل بحث ماست شکل عالی و ایده‌آل آن تراژدی یونانی است و دارای همه آن خصلت‌هایی است که در بالا به زعم نیچه بیان کردیم. دوم آنکه چیزی که از فرهنگ مدرن میشناسیم و در این مقاله به آن استناد می کنیم رویه نقادانه به فرهنگ مدرن است یعنی فرهنگ مدرن از آن حیث که بیگانه‌کننده، بیمار، دارای حدومرزهای اخلاقی و توام با حس پوچ‌انگاری است. حال تراژدی یونان از این جهت می‌تواند بحران دنیای مدرن را حل کند که زندگی را همانطور که هست به تصویر می‌کشد، تراژدی به دنبال ارزش‌گزاری نیست. تراژدی به ما یاد می‌دهد زندگی را همانطور که هست با تمام هیجان، شور، شعف و پلیدی‌هایش زندگی کنیم. تراژدی بیشتر از آنکه یک تصویر از زندگی به ما ارائه کند، خود ِ زندگی را با تمام کاستی‌هایش به ما تقدیم می‌کند. همانطور که نوید به دل مشکلات می‌رود، می‌جنگد، تقلی می‌کند و این همان چیزی است که شعف تراژدی را به تصویر می‌کشد. همچنین تراژدی ما را از پیش‌داوری‌های اخلاقی می‌رهاند به ما اجازه می‌دهد تا بپذریم نوید علی رغم تمام فشارهایی که تحمل میکند، عصبانی نیست. بپذریم خوردن قرص‌های آرامش‌بخش قسمتی از زندگی است. بپذیریم رفتن و نرسیدن را باید زیست. باید بود و ادامه داد، ایستاد و آری گفت.

«عصبانی نیستم» لزوما یک پایان فاجعه‌آمیز از زندگی نوید و ستاره را نشان نمی‌دهد بلکه امر تراژیک یک امر زیسته است، یک امر همراه است که همواره زیسته می‌شود و هر روز می‌تواند از نو ساخته شود و این تنها عمق تراژیک زندگی نوید و ستاره نیست بلکه عمق تراژیک دنیای مدرن است. درست است که تراژدی سرد است و سنگین، گریه‌آور است و زخمی، اما یک بازیابنده درونی، یک تامل در خویشتن و یک زیستن ناب است. زیستن خود زندگی. تلاش برای این آری‌گویی به زعم نیچه که تماما دغدغه فرهنگ داشت، می تواند یک ملت را به لحاظ فکری بارور کند و به فرهنگ ما پتانسیل بالندگی ببخشد. زندگی را هم باید گریست و هم خندید. همانطور که ما برای وضعیت مشابه نوید و رنج‌هایش در دلمان گریه کردیم اما از عشق نوید و ستاره دلمان شیدا شد. با شور به زندگی یک دانشجو و کنشگری سیاسی او به شور آمدیم، از ضایع‌شدن حق‌الزحمه‌اش توسط صاحب کارش بیزار شدیم. در واقع شخصیت نوید درون تراژدی است که جان می‌گیرد و روح میابد.

نیچه منتقد مدرنیسم است و راه رهایی آن را در احیای تراژدی یونان می‌داند چراکه تراژدی توان نقادی فرهنگ را دارد و می‌تواند تمامی عناصر بیگانه‌کننده فرهنگ مدرن را نشان دهد. ضمن روایتی که درون تراژدی شاهد آن هستیم خواهیم دانست کدام موانع موجود، روح انسانی را به خدمت گرفته‌اند و از این حیث می‌توان بسیاری از ارزش‌های دوران مدرن را مورد نقد و بازاندیشی قرار داد.


اهمیت لحاظ‌کردن امر تراژیک در شخصیت‌پردازی قهرمان

تراژدی با خود انسان درگیر می‌شود با ماهیت انسان بودن. انسان را مجبور می‌کند تا از تراژدی حیات بگیرد، با تراژدی نفس بکشد. از این حیث چنین وضعیتی انسانی را پرورش خواهد داد که در صدد بازیابی خویشتن است. انسان تراژیک به دنبال معنای خود می‌گردد. به زعم شوپنهاور قهرمان تراژیک لذت تعالی را می‌چشد. لحظه‌های تراژیک به قهرمان بصیرت نوینی برای زیستن عطا می‌کند، بصیرتی که اخلاق نو می‌سازد و زندگی نو می‌آفریند. وجود ماهیت تراژیک به قهرمان این امکان را می‌دهد تا حمل‌کننده یک ایده باشد و آن ایده نزد مخاطب موجّه به حساب می‌آید و قهرمان در ضمن درد کشیدن از ناکامی هایش این ایده را تجسم میبخشد یا به عبارت بهتر این ایده را آشکار می کند. بنابراین در وادی تراژدی قدرت معنادهی ایده بر شانه‌های قهرمان حمل می‌شود و از خلال نقش‌آفرینی بازیگر قدرت تاثیرگذاری پیدا می‌کند.

 درون تراژدی گفتمان زندگی با گفتمان قهرمان یکی می‌شود و این یکی‌شدنِ حقیقت انسان و جهانش است. در قامت یک قهرمان تراژدی است که بین زندگی شخصی و جهان‌بینی امتزاج و هماهنگی به وجود می‌آید. وقتی خصوصی‌ترین تجربه‌های انسانی با جهان انسانی پیوند می‌خورد فرصت حضور یک پیام نو فراهم می‌شود.



به نظر می‌رسد عصبانی نیستم در شخصیت‌پردازی قهرمانش عملکرد خوبی داشته است چراکه اگر از ابتدا تا انتهای فیلم به نوید نگاه کنیم او خط سیر منطقی یک قهرمان تراژیک را بازی می‌کند. البته این به نوع بازی خود نوید محمدزاده مرتبط است. نوید محمدزاده تقریبا در اکثر فیلم‌هایی که بازی کرده شخصیت هیستریک را به نمایش گذاشته است. بنابراین آن چیزی که از مفهوم تراژدی در این فیلم حضور دارد بیش از آنکه علم رضا درمیشیان به سینما باشد، جنس بازی محمدزاده است که گویی به برچسب بازیگری او تبدیل شده و او در همه فیلم‌هایش یک تیپ شخصیتی واحد را درونی کرده است. ضمن جریان فیلم هویت سیاسی نوید بیش از هرچیز تیپ شخصیتی او را برای ما معرفی می‌سازد و سایر گرفتاری‌های اجتماعی و اقتصادی او تیپ یک بازیگر آماده برای تجربه حس تراژیک را تمهید می‌کنند. شخصیت‌پردازی نوید از این تقابل و رویارویی معرفی می‌شود: تقابل انسان دغدغه‌مند اما پس‌زده. این تقابل درون شرایط تراژیک به اوج می‌رسد. با الصاق ویژگی‌های یک قهرمان تراژیک به نوید، شخصیت‌پردازی او معرّف فردی است که قدرتمندانه می‌جنگد و رنج‌ها یکی پس از دیگری به او حمله می‌کنند اما در این بین با عشق به ستاره دنیای زیبای خود را نیز می‌سازند.

اگر به وضعیت تراژدیک عصبانی نیستم بنگریم درمیابیم که مقولات ساده‌ی زندگی ما بیشتر از آنچه به نظر می‌رسند، مقولات فلسفی‌اند. در واقع ما درگیر وضعیت‌های فلسفی هستیم فقط به آن نمی‌اندیشیم. چنانچه این نوشتار نیز سعی دارد تا یک داستان با پیرنگ‌های همگانی و نه چندان پیچیده را از یک دریچه کوچک فلسفی بنگرد. عصبانی نیستم از بسیاری جهاتِ اجتماعی، سیاسی، اخلاقی و غیره می‌تواند مورد بررسی قرار گیرد. برداشت یک وضعیت تراژیک از عصبانی نیستم دست‌مایه‌ایست برای پرداخت به مقولات فسلفی که درون مسائل ساده زندگی ما در سینما در حال بازنمایی است.  اساسا یک اثر هنری می‌تواند با زبان‌های متعدد با مخاطبانش ارتباط و گفت‌وگو برقرار کند و این امکان را فراهم آورد تا از مکانیسم‌های ساده آن و محتوایی که ارایه می‌دهد به نظریات و مقولات پیچیده‌تر علمی دست پیدا کنیم و این ویژگی ذات اثر هنری است که همواره راهی به فراسوی خویش در خود پنهان دارد و می تواند. عصبانی نیستم که اساس آن بر پایه مباحث اجتماعی است هم می‌تواند در معرض خوانش‌های متفاوت قرار گیرد و در این میان خوانش تراژیک یکی از امکان های آن است.


تراژدی یا شُعار: نقد یک سکانس بیهوده

عصبانی نیستم یا فیلم‌های مشابه آن در سینمای ما به لحاظ محتوایی بیانگر یک وضعیت تراژیک، بغرنج و دردآور است اما به لحاظ فرمیک دارای معرفت حقیقی یک نمایش تراژیک نیست. چیزی که ما از تراژدی در عصبانی نیستم و لانتوری می‌فهمیم در گرو داستان فیلم است و مشکلاتی که ما با آن‌ها همنوایی می‌کنیم نه در گرو ساخت خوب فیلم. تراژدی را نباید شعار داد. چه لزومی دارد که سکانسی دون‌مایه از کلاس درس دانشگاه گرفته شود و نوید آنقدر متظاهرانه رول بازی کند. محتوا در سینما فریاد نمی‌زند، تمنای هنر رسیدن به ظرافت است نه وضعیت مضحک شعارگون. فرم و محتوا باید به ظرافت در هم بپیچند تا ماهیت هنر را جلوه‌گر باشند. بار ایدئولوژی فیلم انسانی‌ترین و جسورانه‌ترین بخش آن است اما زبان بیان کماکان که ساده‌لوحانه است، مضمون پیام را مخدوش می‌کند. اگرچه نباید تمام تلاش یک فیلم در گرو به دست آوردن فرمی ناب باشد اما حمل یک پیرنگ داستانی بدون هیچ قالب هنری، معنادهی ایده را نابود می‌کند و اینجاست که ایده به جای آنکه خود را بازی کند، خود را به مخاطب تحمیل می‌کند. وقتی درمیشیان قصد می‌کند که سبک فیلم‌سازی‌اش را بر انتقال پیام و اندیشه متمرکز کند باید در موضع خودش نسبت به یک اثر هنری هم بازبینی کند. کماکان که یک اندیشه برای انتقال پیامش از فرم کلامی و سبک موردنیاز و دیگر ابزار انتقال معنا استفاده نکند، اندیشه مذبور در تاریخ سینما در قامت یک اثر هنری، برحق جلوه نمی‌کند و فقط پیامی فریاد زده شده، پیامی آفریده نشده است.

شناخت صحیح از امر تراژیک در جریان سینمای ایران بهتر است به سمت روایت صحیح هدایت شود  از این جهت که نه تنها در اکثر فیلم‌های تراژیک نباید فرم را از دست داد بلکه عنصر معنا را هم باید حفظ کرد. اساس تراژدی باید مبتنی بر رنج‌بردن برای آموختن باشد. آنچیزی که تراژدی در صدد برجسته‌کردن است، شناخت رنج‌آور «معنا» است و فیلم‌های ما دقیقا همین عنصر را به نابودی می‌کشانند. تراژدی تلخ است تا معنا را برملا کند. ضمن جریان تراژدی، اصول ایدئولوژیک به عنوان حامی اثر، خود را بازگو می‌کنند. وقتی بحث از ایدئولوژی کارگردان میکنیم، یک اصل مهم به میان می‌آید: حفظ قابلیت معنادهی ایده اما نه تایید بی‌چو‌ن‌وچرای ایده توسط سازنده اثر. حفظ این بنیان به غایت ارزشمند نیازمند روایت دقیق است نه عریان‌کردن و فریادزدن آن که پیام چیست.

چه آزادانه و به حق  است که فیلمساز بتواند ایدئولوژی خود را در فیلم نشان دهد و ترس از توقیف‌شدن اثرش نداشته باشد اما چه هنرمندانه خواهد بود که فیلمساز بداند یک ایدئولوژی در مقام یک «اثر هنری» چگونه باید بیان شود. وقتی ما وارد سینما و هنر می‌شویم رسالت بیان ایدئولوژی در قامت سینما چه سازوکارهایی دارد و فیلمساز چقدر خود را به این سازوکارهای هنری پایبند می‌داند؟

در مجموع سینمای ما می‌تواند با توسل به امر تراژیک و حتی امر کمیک به خلق یک اثر اصیل هنری نزدیک‌تر شود. چراکه وقتی با زبان فلسفه به سینما نگاه کنیم می‌توانیم نگاه دیگری را از نو بسازیم. میتوانیم بنیان‌های ناب‌تری از فلسفه وام بگیریم و در سینما روایت کنیم. تاریخ روایت‌گری هنرمندانه را مرور کنیم. چنین است که می‌توانیم فرم را به عنوان یکی از ارکان اصلی هنر حفظ کنیم و ارتقا بخشیم و محتوای عریان را بر ذهن مخاطب نکوبانیم. همچنین فیلمساز با مطالعه تاریخ تراژدی و الهام از اصول آن در ساخت فیلم‌های خود می‌تواند ذائقه ناب‌تری از فهم و شناخت اثر هنری را به صورت همگانی عرضه کند و در عین حال پیام خودش را هم منتقل کند. از این طریق یک فیلمساز به نوبه خودش خواهد توانست رسالت دموکراتیزه کردن یک سرمایه فرهنگی را در سطح فرهنگ عمومی جامعه به دوش بکشد.


منابع مورد استفاده

طهماسبی، ستار و کرباسی‌زاده علی، زایش و مرگ تراژدی در اندیشه نیچه، مجله علمی-پژوهشی متافیزیک، شماره ۱۷ بهار و تابستان ۱۳۹۳، ص ۱۱۰-۹۳

محمدی، علیرضا، امر تراژیک شاخصه فلسفی تراژدی، حکمت و فلسفه سال چهارم شماره اول بهار ۱۳۸۷، ص ۱۰۳-۷۹







----- 0 0
بازگشت به دهه شصت؛ نگاهی به فیلم هزارپا
بازگشت به دهه شصت؛ نگاهی به فیلم هزارپا

بازگشت به دهه شصت؛ نگاهی به فیلم هزارپا

ابوالحسن داودی سینماگر باسابقه‌ای طولانی در ساختن فیلم‎های کمدی خانوادگی است. از همان اوایلِ کارش تنوع قابل ملاحظه‌ای در کارنامه‎ی سینمایی‎اش داشته است که کماکان در سینمای ایران نمونه‎های مشابهی ندارند، فیلم‎هایی مثل سفر جادویی(1369) یا من زمین را دوست دارم(1372)که در گونه علمی تخیلی جای می‌گیرند نمونه‎های مشابه کمتری در سینمای ما دارند.
چه کسی دیوانه است؛ آنکه می‌خواهد برقصد؟! ; نگاهی به فیلم دلم می‌خواد
چه کسی دیوانه است؛ آنکه می‌خواهد برقصد؟! ; نگاهی به فیلم دلم می‌خواد

چه کسی دیوانه است؛ آنکه می‌خواهد برقصد؟! ; نگاهی به فیلم دلم می‌خواد

«اصل ماجرا و فکری که درذهن من وجود داشت این بود که اگر شما یک آهنگ ریتمیک بشنوی و دلت بخواهد برقصی اگر در خیابان باشی آیا می‌توانی ماشین را کنار بزنی و برقصی؟ و دیدم که این کار اصلا شدنی نیست چون می‌گویند دیوانه است، همانطور که از وسط فیلم هم می‌فهمیم شخصیت ما یک دیوانه است»
Powered by TayaCMS